هنر چیست؟

هنر از مفاهيمي است كه در زندگي فكري و عملي انسان بسيار حائز اهميت است؛ و در حيات معنوي او و كيفيت زندگيش نقشي بس مهم و درخور توجه را ايفا مي‌كند. هيچ جامعه‌ي انساني را نمي‌توان يافت كه در آن نشانه‌هايي از پويش‌ها و آفرينش‌هاي هنري وجود نداشته باشد. هنر از مهمترين خصيصه‌هاي بشري است و اين سخن نيچه گزاف نيست كه: “زندگي بدون هنر امكان ندارد.”

از فلسفه هگل چنين برمي‌آيد كه: “غايت هنر در آن است كه هرگونه احساس خفته، تمايلات و شور و شوق را بيدار كند، به آنها جان بدمد؛ نهاد آدمي را سرشار كند و همه‌چيز را براي انسان فرهيخته و رشدكرده احساس‌پذير كند. هنر مي‌تواند آنچه را عاطفه‌ي انسان در دروني‌ترين و نهفته ترین زواياي روح دارد تجربه كند و بپروراند؛ آنچه را در ژرفا و امكانات متعدد و جنبه‌هاي گوناگون نهاد انسان است به جنبش درآورد و برانگيزاند و …”

يكي از اهداف هنر، پالايش نفساني از عقده‌ها و كسب آرامش و حصول نوعي بهداشت رواني است. در تفكر ديني و عرفاني مهمترين هدف هنر براي هنرمند  تقرب به حق است.

هنر، برترين نحوه‌ي انتقال تمايلات راستين روح به آگاهي انسان است؛ لكن هنر تنها قادر است جلوه‌اي محدود از حقيقت را در هيأت پديده‌ي محسوس تجسم بخشد. واقعيت اين است كه هنر ديگر، آن انتظارات روح را برنمي‌آورد كه پيشينيان و گذشتگان در آن مي‌جستند و آن را تنها در هنر مي‌يافتند. امروزه هنر حقيقت راستين و شادابي خود را از دست داده است. از اين رو، در زمان ما نياز به شناخت حقيقت هنر به مراتب بيش از دوراني است كه هنر نيازهاي مردم را كاملاً ارضا مي‌كرد.

هنر در تفكر ديني و عرفاني

در تفكر ديني و عرفاني، هنر حقيقي، تنها به نور هدايت الهي ممكن است. متأسفانه امروزه بيشتر به صورت هنر توجه مي‌شود و به سر هنر كمتر توجه شده است.

هنر نحوي از تحقق حقيقت حضوري و نحوي تجلي حقيقي وجود و كشف حجاب از اسمي است كه تاريخ با آن آغاز و انجام مي‌يابد. اين حقيقت همان حقيقتي است كه در روايت علي‌ابن‌ابيطالب- عليه‌السلام- در نهايت به معني “كشف سبحات جلال” بدون اشاره عقلي و حسي آمده است؛ و در نتيجه در اين مقام، خود هنر نيز چون علم و معرفت از ميان انسان و خدا مي‌خيزد و در آتش تجلي تام و تمام مي‌سوزد؛ تحقق حقيقت حضوري در صورت، يك نوع شناسايي و تفكر حضوري است. در اين مقام “غرض” مي‌رود و تفكر عين عمل مي‌شود و اين همان مقامي است كه مولانا آن را مقام هنرمندي به معني شريف لفظ تعبير مي‌كند:

چون غرض آمد  هنر پوشيده شد

صدحجاب از دل به سوي ديده شد

بي‌غرض نبود به گردش در جهان

غير  جسم  و  غير  جان  عا شقان

در مرتبه تفكر حضوري حركت به سوي مقصد در كار نيست؛ بلكه يك سير معنوي در مراتب و بركندگي از عالم كثرت و رفتن به عالم وحدت حاصل مي‌شود. به تعبير شيخ محمود شبستري در كتاب “گلشن راز”:

تفكر، رفتن از باطل سوي حق

به جزو اندر، بديدن كل مطلق

در اين مقام انسان از خود بي‌خود مي‌شود و قلبش عرش الهي مي‌گردد و هنرش به تعبير مولانا “فناء في‌الله” مي‌شود.

هنرمند بايد در تمام اعمال و افكار خود بر احساس و حضور خود متكي باشد؛ اما تنها حضور و يا دريافت قلبي كافي نيست، بلكه بيان اين يافتهاي قلبي نيز اهميت دارد.

“حضور خوب بي‌حصول خوب، نمي‌تواند راهگشا باشد.”

بايزيد بسطامي مي‌گويد: “حق تعالي را به خواب ديدم؛ گفتم: راه به تو چون است؟ گفت: ترك خود گوي و به من رسيدي.”

وجود تو همه خار است و خاشاك

برون انداز از خود جمله را پاك

برو تو خانه‌ي دل را فرو روب

مهيا كن مقام و جاي محبوب

چو تو بيرون شوي او اندر آيد

بتو بي‌تو جمال خود نمايد

محمد مدد پور صور تفكر و شناسايي را در سه ساحت بيان مي‌كند:

1- آگاهی یا “علم‌اليقين”، كه متعلق شناسايي آن جزئيات و كثرات است. اين علم نحوي شناسايي حصولي باواسطه است. (عرفا اين شناسايي را شامل كليه علوم حصولي باواسطه دانسته‌اند).

2- خودآگاهی یا  “عين‌اليقين” که در این مرتبه بحث از اعيان و ماهيات و ديدارهاي اشياء است. اين مرتبه نيز نحوي شناسايي حصولي است با اين تفاوت كه پرسش عيني پرسش از كل و كلي و ماهيت است و پرسش علمي، پرسشي مبتني بر عين‌اليقين از جزئيات و كثرات است…

3- دل آگاهی”حق‌اليقين”؛ در اين مرتبه انسان به تعبير مولانا به سِر سِر ماهيات مي‌رود و قرب و حضور و نسبتي بي‌واسطه با حقيقت پيدا مي‌كند. هنر و عرفان در وراي همه شناسايي ها و در اين مرتبه متحقق مي‌شود.

هنر در تفكر ديني و عرفاني به معني نحوي حكمت اُنسي با ساحت سوم شناسايي مرتبط است و حقيقت آن تجلي حقيقي وجود است. به اين معني كه با هنر وجود و وجه و صورت و ديدار و كلي كه براي انسان نهان است به پيدايي مي‌آيد؛ بنابراين كار هنرمند ابداع است؛ يعني پيدا آوردن. آنچه را كه امروز به شعر تعبير مي‌كنيم و يونانيان “پوئيسيس”( POIESIS ) مي‌خوانند به همين معني “ابداع” و “پيدا آوردن”، آمده است. بنابراين هنر با ابداع و ظهور وجود و به عبارتي تجلي و انكشاف حقيقت سر و كار پيدا مي‌كند؛ و در هر ابداع، محاكاتي به اقتضاي تجلي خود تحقق پيدا مي‌كند.

اين وجه وصورت همان است كه به صورت و صورتِ صورت تعبير مي‌شود. صورتِ صورت عبارت است از عكس تابش حق در آينه‌ي عدم كه در ادبيات فارسي به “ديدار” نيز تعبير شده است. ديدار از يك طرف به ديدن كسي كه صورتي را مي‌بيند، و از طرف ديگر به صورتي كه ديده مي‌شود اطلاق مي‌گردد. بنابراين هنر به اين معني، نوعي ديدار و مشاهده و محاكات و ابداع وجه الهي است؛ رسيدن به اين مقام از هنر جز با حضور و سير و سلوك معنوي عارفانه ممكن نخواهد بود.

اما هنر همواره تحقق شناسايي، شهود و مشاهده وجه‌ا… نيست، بلكه غالباً اين وجه‌الطاغوت است كه در تاريخ هنر به نحوي سيطره و استيلا پيدا كرده است. هنرمند در عصر حاضر به جايي رسيده است كه عالم به چهره‌اي بي‌صورت و بدصورت و زشت برايش به نمايش در‌مي‌آيد و به اين عالم از همان عالم نفساني هيولايي و و باطن شيطاني نگاه شده است.

پيش از قرن هجدهم، هنرمند به ويژگي‌هاي عيني جهان خارج تكيه مي‌كرده است. ولي در پايان قرن هجدهم و آغاز قرن نوزدهم يك چرخش مهم در دنياي هنر صورت مي‌پذيرد و هنرمند از سير آفاق به سير انفس مي‌پردازد و جهان درون خويش را مي‌كاود؛ و به جاي بازنمايي جلوه‌هاي بيروني اشياء مي‌كوشد، تجارب ذهني خويش را كشف كند و احساسات دروني خود را بيان كند. اما در اين تجربه بيشتر مواقع به بيراهه رفته و قرب او به حقيقت راه نیافته و تنها واسطه قرب به نفس و دوري از حق و حقيقت ‌گرديده است.

با اين وجود، بنابر نظر حكماي اُنسي، حق و باطل قسمي‌اند از اقسام حق حقيقي كه وجود مطلق است و اين حق است كه به صور جمالي و جلالي ظهور مي‌نمايد.

بنابراين هنر صورت كامل رابطه‌ي انسان با حقيقت تلقي شده است. صورتي كه در آهنگ و وزن و … تجلي مي‌كند و با آن شعر و موسيقي و نقاشي به وجود مي‌آيد و شعر كاملترين صورت بياني است كه حقيقت در اين صورت بياني و واسطه‌ي حضوري امكان انكشاف مي‌يابد. از اينجاست كه گفته‌اند، هنر حقيقي مقامي است كه در آن انسان به حال خلوص و خلاص و رهايي مي‌رسد. در اين حال انسان از اشتغالات جهان بيرون مي‌رود و رهايي مي‌يابد و حضوريات خويش را بيان مي‌كند. اين غير از خيالپردازي و تقليد و تشبيه صرف است. البته چنانچه گفته شد اين مراتب هنري تنها با تزكيه و خلوص حاصل مي‌شود.  بايزيد مي‌گويد: “سوار دل باش و پياده‌ي تن”

از اين منظر وحي و علم لدني را بايد در مقام اولياء و انبياء چونان هنر حقيقي تلقي كرد كه كاملترين صورت را نيز دارند. اين صورت در وحدت و زيبايي و آهنگ و وزن، تقارن و تعادل و تساوي و نسبتهاي رياضي به ظهور آمده است و نام بيان هندسي مقدس به خود گرفته است.

به هر تقدير حكمت معنوي در زيباترين صورت كه همان صورت هنري است تجلي مي‌كند. اين حكمت كه تلألو وحي الهي است، به كلام الهي متصل است؛ هرچند كلام الهي و علم لدني نسبت به كاملترين كلام بشري يعني شعر نيز مستثني است.

بنا بر تعبير مددپور، بين جذبه عرفا و اهل ديانت با جذبه اهل ذوق و هنر تفاوت هست. در هر دو مورد در پايان، كمال حاصل مي‌شود؛ اما در جذبه ديني محرك مستولي، خير و كمال است در حالي كه آنچه در جذبه هنري بر شعور فرد سيطره و تسلط مي‌يابد، حسن و جمال مي‌باشد.

هنر اسلامي مانند هر هنر ديني ديگري اصل و جوهرش انتقال پيام الهي از طريق واسطه‌هاي خيالي و حسي هنر است؛ بنابراين جلوه‌گاه حقيقت در هنر اسلامي، عالم غيب و حق است. به عبارت ديگر، حقيقت از عالم غيب براي هنرمند متجلي مي‌شود و اين، هنر اسلامي را عاري از خاصيت مادي طبيعت مي‌كند.

به همين دليل هنرهاي ديني در يك امر مشتركند و جنبه سمبليك آنها نمايانگر همين امر مي‌باشد؛ زيرا در همه آنها جهان بازتابي از حقيقتي متعالي از آن است.

اساساً آنچه در همه هنرهاي ميتولوژيك مشترك است عبارت از جنبه رمزگونه و تمثيلي آن و غلبه آن بر جنبه روايي و عبارتي اين هنرهاست. از آنجا كه معاني غيبي و نامحسوس در اين فرهنگ ها اساس همه امورند، گرايش به اين جهت غلبه پيدا كرده است تا حقايق متعالي در ظرف الحان و صورتها و رنگها و شكلها و حركات و كلاً صورتهاي محسوس به پيدايي آيد.

بنابراين الفاظ و الحان و رنگهاي غيرعادي همه صورت رمزي و تمثيلي پيدا مي‌كنند كه موضوعند به ازاء عالم غيبي خدايان كه هنرمند با هنر خويش سعي در اتصال به آن را داشته است. به عبارتي هنرمند اخبار خدايان و فرشتگان را در صورت رمز و استعاره بيان مي‌كند. از اينجا هنر در مقامي است كه آدمي را به كمال خدايان و حقايق ازلي نزديك مي‌كند تا نسبتي بي‌واسطه با اسم متجلي در اين عصر براي او پيدا شود.

هنر از منظر فلاسفه و متفكرين

در تعريف حقيقت هنر، فلاسفه و انديشمندان غرب و شرق متفق‌القول هستند و هنر را حاصل ذوق و حس زيباشناختي هنرمند و الهام مي‌دانند.

افلاطون هنر را به معناي ميمسيس، نوعي از توليد مي‌داند كه برخلاف پوئيسيس (توليد الهي)، توليد اصل يك شيء نيست. ميمسيس در فارسي همان تقليد و محاكات است و به مفهوم نمايش و نماياندن؛ در نظريه‌هاي اخير از بازنمايي به جاي تقليد بهره‌گيري شده است.

“ابوعلي‌سينا، خواجه‌ نصيرالدين طوسي و ابن‌رشد، ميمسيس را تخيل ناميده‌اند.”

تقليد مورد پذيرش افلاطون، تقليد مبني بر دانش است. افلاطون با تقليد مطلق مخالف است و بناي آن را بر جهل مي‌داند. افلاطون گوهر هنر را والاتر از يك تقليد محض از طبيعت مي‌داند؛ و علاوه بر دانش و مهارت، الهام را لازمه‌ي مهم هنر مي‌داند.

“وردونیوس، پس از بررسي ميمسيس افلاطون، مي‌گويد، هنر به عرصه‌ي نمونه‌هاي ديدني و ملموس محدود و وابسته نيست؛ هنر واقعي مي‌كوشد تا از جهان مادي فراتر رود و به وسيله تصاوير ساده، بر آن مي‌شود تا چيزي از ساخت والاتر وجود را به ياد آورد؛ آن ساختي از وجود كه ميان پديده‌ها سوسو مي‌زند.”

هگل متفكر قرن نوزدهم، با اطلاق زيبايي به هنر، عملاً زيبايي طبيعي را از آن مستثنا مي‌كند. توضيح و استدلال او در مورد اين تفكيك بنا بر آن دارد كه زيبايي هنري از زيبايي طبيعي والاتر است. “زيبايي هنر آفريده‌ي روح، بازآفريني زيبايي است؛ پرداخته‌هاي روح از طبيعت و پديده‌هاي آن برترند.” هر امر زيبا تنها زماني حقيقتاً زيباست كه از عنصر روح برخوردار باشد.”زيبايي در طبيعت بازتاب زيبايي روح است و جلوه‌ي نارسا و ناكامل آن است.”

فلسفه هگل، فلسفه روح است. او هنر، دين و فلسفه را سه نوع تجلي روح مطلق در آدمي مي‌داند؛ و نخستين نمونه روح در هنر را در هنر”سمبوليك” (نمادين) توصيف مي‌كند. هگل، شعر را روحي‌ترين مظهر هنر مي‌داند.

زيگموند فرويد، عصب‌شناس و فيزيولوژيست و روانكاو اتريشي (1939-1856) هنر را تركيب پر از رمز و اسراري از انتخاب ناشي از الهام ناخودآگاه و مهارت خودآگاهي مي‌دانست؛ تركيبي كه با وجود اسرارآميز بودن جنبه عرفاني ندارد و …

كارل گوستاويونگ شاگرد فرويد نيز در اين مورد با فرويد هم‌عقيده بوده با اين تفاوت كه او براي هنرمند به عنوان هاتف و غيبگوي آنچه كه ناخودآگاه جمعي مي‌ناميد، حرمت خاصي قائل بود.

هنرمند كيست؟

جهان در تفكر اسلامي جلوه انوار الهي است و هر ذره‌اي و هر موجودي از موجودات جهان و هر نقش و نگاري مظهر فيض نقاش ازلي است.

به قول غزالي در كيمياي سعادت: “عالم علوي حسن و جمال است و اصل حسن و جمال تناسب و هرچه متناسب است، نمودگاري است از جمال آن عالم، چه هر جمال و حسن و تناسب كه در اين عالم محسوس است، همه ثمرات جمال و حسن آن عالم است؛ پس آواز خوش موزون و صورت زيباي متناسب هم شباهتي دارد از عجايب آن عالم.”

دين، هنر و فلسفه، هر سه به نوعي تجلي حقيقي وجود موجود هستند و هر سه مراتبي از معرفت وجود را ظاهر مي‌كنند. در اين ميان هنر، با صورت خيالي پديدار مي‌گردد. هنرمند با دريافت قلبي، معاني را مشاهده مي‌كند و بدين ترتيب معني، صورت مي‌پذيرد و ابداع مي‌شود.

در مقام هنر، غرض‌مندي و ملاحظه اشياء از جهت سود و زيان رفع مي‌شود و هنرمند در مقام آينگي و مظهريت حضوري، كه قرب بي‌واسطه با اسمي كه مظهر آن است دارد، محو در جذبات الهي و واردات قلبي است. از اينجا غايت هنرمند بي‌غايتي و بي‌غرضي است و هرگاه غرض و واسطه يا ارزش در مشاهده اشياء دركار آيد؛ هنر پوشيده و درحجاب مي‌شود.

از اين‌رو هنرمند حقيقي  در مقام هنرمندي از خود فاني و محو در تجلي شاهد غيبي است. تكوين اثر هنري با جذبه و الهام و القائات آغاز و با ابداع معني در صورت خيالي و حسي به انجام مي‌رسد؛ و هنرمند از خلوت خويش كه در حكم “قرب فرايض” است به جلوت مي‌آيد كه مقام “قرب نوافل” است و ميان او هنرش فاصله مي‌افتد.

ازاو هر لحظه كار از سر گرفتيم

زجان خویشتن دل برگرفتيم

البته اين صورت خاص و اخص هنري رجوع به هنر اصیل دارد؛ اما ماهيت كار هنري قطع نظر از مبدأ هنر، يعني تجلي و انكشاف حقيقي و الهام و القا و تلقي هنرمند از اين تجلي، و وجود نهاني و نامحسوس كه در امر محسوس جلوه مي‌كند، نسبت به اسم متجلي، تفاوتي نمي‌كند. هنرمند در مقام هنر جمع صورت و معني مي‌كند و هنر نه صرفِ صورت است و نه صرف معني. معاني بنا به اختلاف تجلي در صورت، كثرت در صور هنري ايجاد كرده؛ به اين جهت صورتهاي هنر كثرت پيدا كرده‌اند.

يونانيان، قلب هنرمند و شاعر را جايگاه الهام خدايان يا فرشتگان تلقي مي‌كردند. جهان شرق، شعر را چون الهام مي‌دانستند و حتي عرب جاهلي قبل از اسلام نيز شاعر را با موجودات روحاني و رباني مرتبط مي‌دانستند، كه آنان را به اختيار خود مي‌گيرند و معاني را در دلشان القاء مي‌نمايند.

افلاطون هنر و شعر خوب و زيبا را هنری مي‌داند كه موهبتي از خدايان باشد و از فرشتگان هنر (موزها) الهام گرفته شده باشد؛ و هنرمندي را كه تنها به صنعت هنر آشناست را، هنرمندي بي‌مايه و ناموفق مي‌داند.

از بايزيد پرسيدند: كي مرد بر معناي عبوديت كار كند؟ گفت: آنگاه كه او را اراده نباشد. گفتند: اين چگونه شود؟ گفت: اراده و تمني و آرزوي او داخل محبت پروردگارش شود؛ در هيچ چيز او را تقدم اراده نباشد؛ تا بداند كه اراده و محبت خداي عز و جل در آنست.

شيخ محمود شبستري چنين مي‌گويد:

از آن گويي مرا خود اختيار است

تن من مركب و جانم سوار است

و در توضيح آن مي‌گويد:

چو بود تست جمله نابود

نگويي كاختيارات از كجا بود.

مددپوردرکتاب حکمت انسی بیان می کند، هنرمند هندي خود را متصل به عالم غيب مي‌داند؛ او خود را دائماً در ارتباط با خدايان مي‌بيند و از آنها الهام مي‌گيرد و به وسيله اين الهامات، صورتهاي خيالي را محاكات مي‌كند.

هنرمند چيني نيز مانند هنرمند هندي، با چشم ديگري به جهان نظاره مي‌كند. زمين و رود و كوه و طبيعت تقاشي او گرچه ظاهراً طبيعتي ناسوتي دارند اما در حقيقت اين‌طور نيست و هنر او هنري است اصيل و مانند هنرهاي ديني، وسيله‌ي گذشتن از جهان كثرت و تفكر است. اين نوع تفكر با آمدن انديشه‌هاي بودايي، قوي‌تر و عميق‌تر مي‌شود و گسترش مي‌يابند.

هنرمند ايراني نيز جلوه‌اي ديگر از همان حقيقتي را كه براي هنرمند هندي و چيني ظهور دارد مي‌يابد. صورتهاي هندسي منقوش هنرمند ايراني با بيان رمزي و سمبليك، حكايت از تفكر تنزيهي ايران دارد و اين از ويژگيهاي اساسي هنر ايراني است. هنرهاي تشبيهي ايران نيز از صورتهاي خيالي مايه گرفته‌اند كه اساس مضامين هنرهاي اساطيري ايران هستند؛ مانند صورت اهريمن و اهورامزدا كه يكي در صورت حيواني زشت و ديگري در حالتي زيبا ظهور مي‌يابند. در اين هنر، صورتهاي طبيعي نيز تبديل به صور خيالي مي‌شوند، و حالتي غيرطبيعي به خود مي‌گيرند.

دنياي هنر جديد

انسان به بهانه‌ي پيروزي بر زمين، روي از آسمان برتافت.

انسان بدوي به نسبت انسان امروز داراي حواس ظاهري و باطني قوي‌تر و بيشتري بوده است؛ به مرور زمان برخي از اين حواس تضعيف شدند و برخي از بين رفتند؛ و متأسفانه امروزه انسان، قابليت اعجاب و حس استفهام خويش را از دست داده است.

در دوران گذشته، هنگامي كه ادراكات غريزي هنوز به ذهن آدمي راه داشتند، خودآگاه به راحتي مي‌توانست آن‌ها را به صورت مجموعه‌ي رواني بهم پيوسته درآورد. اما انسان “متمدن” ديگر توانايي چنين كاري را ندارد؛ زيرا خودآگاه “هدايت شده‌ي” وي از امكان يكسان‌سازي بخش‌هاي تكميلي غرايز ناخودآگاهش محروم شده است؛ و اين امكانات يكسان‌سازي تكميلي دقيقاً همان نمادهاي فوق طبيعي هستند كه همه آنها را مقدس مي‌شمارند.

هرچه شناخت عملي افزايش مي‌يابد، دنيا بيشتر غيرانساني مي‌شود. انسان خود را جداي از كائنات احساس مي‌كند؛ چرا كه ديگر با طبيعت سر و كار ندارد و مشاركت عاطفي ناخودآگاه خويش را با پديده‌هاي طبيعي از دست داده است، و پديده‌هاي طبيعي هم به تدريج معناي نمادين خود را از دست داده‌اند…تماس انسان با طبيعت قطع شده است و نيروي عاطفي عميق ناشي از اين تماس كه موجب روابط نمادين وي مي‌شد از ميان رفته است… گاهي نمادهاي خواب مي‌كوشند اين فقدان عظيم تماس راجبران كنند…

دنياي ما تماماً “عيني” شده و از آنچه روانشناسان هويت رواني يا “مشاركت عرفاني” مي‌نامند تهي شده‌ايم، و دقيقاً همين هاله‌ي تداعي‌هاي ناخودآگاه است كه به زندگي انسان بدوي رنگ و روي خيالي مي‌داده است.

انسان بدوي معمولاً به گونه‌اي مستقيم با مركز دروني خود ارتباط داشته است؛ در حاليكه ما چنان گرفتار مشكلات بيروني و بيگانه با طبيعت خودمان شده‌ايم كه “خود” با دشواري بسيار مي‌تواند پيام‌هايش را به گوشمان برساند.

اغلب از خود مي‌پرسيم چرا ديگر خداوند همانند گذشته با ما سخن نمي‌گويد… چرا در قديم خداوند همواره خود را بر مردم آشكار مي‌ساخت و اكنون ديگر كسي او را نمي‌بيند؟… ما آنچنان دربند جاذبه‌هاي خودآگاه ذهن خود گرفتار آمده‌ايم كه فراموش كرده‌ايم روزگاري خداوند، به خصوص ا زراه خواب و رويا با ما سخن مي‌گفته است.

در اين روزگاران، مردم و به ويژه آن‌هايي كه در شهرهاي بزرگ به سر مي‌برند، از احساس وحشتناك تهي بودن و اندوه رنج مي‌برند و گويي انتظار چيزي را مي‌كشند كه هرگز فرا نمي‌رسد… تنها حادثه‌اي كه هنوز هم براي انسان امروزي ارزشمند است، در پهنه‌ي درون روان ناخودآگاه قرار دارد. از همين‌رو و با همين انگاره‌ي مبهم است كه بسياري از مردم به يوگا و ديگر رسوم معمول در مشرق‌زمين روي آورده‌اند. اما اينها نيز حادثه‌هاي جديد اصيلي در پي ندارند، زيرا ما از طريق آن‌ها به خرد هندوها يا چيني‌ها دست مي‌يابيم بي‌آنكه بتوانيم به ياري آن‌ها مستقيماً با مراكز رواني فردي خود تماس حاصل كنيم. اگرچه درست است كه شيوه‌ي شرقي‌ها  براي تمركز ذهن و تعمق دروني سودمند است، اما تفاوت بسيار مهمي وجود دارد.

اين ضرورت مطلق عصر فاجعه‌آميز ماست كه انسان به طور واقعي درباره‌ي خود بينديشد و به خود فرو رود تا بر خويشتن تسلط پيدا كند. هركس كه به خود فرو مي‌رود، به راز ضمير ناخودآگاه برمي‌خورد كه دقيقاً همان چيزهايي را دربردارد كه شخص مي‌خواهد بشناسد.

بنابراين در اين دوره چاره جز اين نيست كه هركس عميق و صادقانه  در خود فرو رود و به ژرفاي سرشت وجود خود برسد تا بتواند حجابي را كه استعداد حقيقي او را پوشانده است به كنار زند.

ژان فوراستيه انديشمند فرانسوي، بحران دنياي جديد را چنين ارزيابي مي‌كند كه علم، آن قسمت از واقعيتها را كه عرصه و زمينه‌ي امور غيرعقلي و شوقي و احساسات و رؤيا هستند، ناديده مي‌گيرد. “حجاب چهره‌ جان مي‌شود غبار تنم”

متأسفانه هنرمند روزگار ما نيز، گرفتار نوعي فرماليسم و انتزاعيت افراطي شده است و ديگر مكاشفه‌اي در هنر او پديد نمي‌آيد و از حقايق معنوي هنر به دور مانده است.

امروزه تنها فعاليت خلاقه مي‌تواند راهي براي دستيابي به حقيقت درون باشد؛ زيرا مواد خام خلاقيت، ناخودآگاه و الهام است. خلاقيت هنري به دليل غيرعقلایي و غيرارادي بودن رسيدن به اين هدف را ميسر مي‌سازد.

خلاقيت

خلاقيت يا آفرينشگري عبارت از كشف و بيان چيزي است كه هم براي فرد خلاق تازگي دارد و هم به خودي خود يك موفقيت است.

در واقع آفرينشگري را به سبب ماهيتش نمي‌توان در قالب اصطلاحات كاملاً علمي شناخت؛ زيرا به وجود آوردن و كنترل نمونه‌اي از دامنه‌ي فرايندهاي خلاق و سنجش و پيش‌بيني نتايج آن، غيرقابل تصور است.

هرگز نمي‌توان آفرينشگري را پيش‌بيني كرد؛ زيرا آفرينندگي هر فرد، تا اندازه‌اي منحصر به خود وي و تا اندازه‌اي هم محصول گزينش آزاد است. در واقع در كنش آفرينندگي رازي نهفته است كه هميشه از واكاوي طفره مي‌رود.

به گفته جان فلچر، تفكر خلاق، سركش، ذهني و سيال مي‌باشد. فلچر، تقسيم‌بندي توماس كارلايل در مورد فعاليتهاي ذهني را اينگونه نقل مي‌كند كه بخشي از فعاليت ذهني دربرگيرنده‌ي تفكر عقلايي، (تغيير و تبديل آگاهانه‌ي مفاهيم) و بخش ديگر شامل فعاليتهاي ذهن ناخودآگاه است كه به طور مبهم درك شده است و يا بر آن كنترل نداريم و يا كنترل ما اندك است. به گفته كارلايل: ما در شكل دادن افكار روشنمان، از سطح‌رويي تفكرمان بهره مي‌گيريم. ناحيه تعمق در زير ناحيه بحث و استدلال آگاهانه، قرار دارد. در عمق ساكت و اسرارآميز اين ناحيه نيروي حياتي ما نهفته است. اگر قرار باشد چيزي خلق شود، نه اين كه صرفاً ساخته و به ديگران انتقال يابد، مي‌بايستي دراین  ناحيه، فعاليت ادامه داشته باشد. ساختن، قابل درك اما بي‌اهميت است. ولي آفرينندگي، كاري شگرف است كه نمي‌توان آن را درك كرد.

اخيراً آفرينشگري را به عنوان فرآيندي عاطفي و ذهني مورد ملاحظه قرار مي‌دهند. اين نگرش، مشكل‌تر و دقيق‌تر است؛ زيرا بخش عمده‌ موضوع آن، در حالات دروني شخص خلاق، نهفته است.

نظريه‌هاي هنر مختلف آفرينشگري

نظريه‌هاي مختلفي در مورد آفرينشگري وجود دارد. جورج اف. نلر در كتاب هنر و علم خلاقيت، مفاهيم آفرينشگري را به طور خلاصه، اينگونه بيان مي‌كند:

يكي از قديمي‌ترين مفاهيم آفرينشگري، دائر بر اين است كه آفرينشگري از الهامي خدايي برخوردار است. بدون ترديد اين مفهوم بيانگر تلاشي براي تبيين ابتكار فوق‌العاده‌ي كارهاي بزرگ خلاق است. اين مفهوم عمدتاً به وسيله‌ي افلاطون عنوان شد كه اعلام داشت؛ هنرمند در لحظه‌ي آفرينش، به دليل اينكه در كنترل خود نيست، عامل نيرويي برتر مي‌شود:

“و به اين دليل، خداوند اذهان اينگونه مردان (شاعران) را از آنها گرفته و آنها را به عنوان سفيرانش به كار مي‌گيرد، همانگونه كه در مورد پيش‌گويان و غيب‌گويان چنين مي‌كند، تا ما كه به آنها گوش فرا مي‌دهيم، دريابيم كه آنها نيستند كه اين كلمات پربها را در حالت بي‌خودي به زبان مي‌آورند؛ بلكه اين خود خداست كه صحبت مي‌كند و از طريق آنها، ما را مورد خطاب قرار مي‌دهد.”

به گفته افلاطون، سقراط به يون شاعر مي‌گويد: موهبتي كه تو دارا هستي… يك هنر نيست… بلكه الهام است؛ الوهيتي است كه تو را به حركت درمي‌آورد؛ مانند نيرويي كه در سنگ وجود دارد و اورپيدس آن را مغناطيس مي‌نامد… زيرا كه شاعر، نه به وسيله‌ي هنر، كه با نيروي خدايي مي‌سرايد. از اين ديدگاه، آفرينشگري به عنوان موهبتي الهي، از الهام ناشي مي‌شود نه از تربيت.

اين ديدگاه، امروزه هم رايج است. براي مثال سوروكين معتقد است كه بزرگترين دست‌يافته‌هاي خلاق، نتيجه‌ي نيرويي فراطبيعي – فراحسي است. اين نيرو كه در لحظه‌ي آفرينش، خود را تصرف مي‌كند، نهايتاً غيرقابل شناخت و وراي سطح آگاهي است. ماري‌تين اظهار مي‌دارد كه آفرينشگري از وراي طبيعت سرچشمه مي‌گيرد. نيروي خلاق، متكي به “شناخت وجود ضمير ناآگاه روحاني” و يا نيمه‌آگاه مي‌باشد كه افلاطون و مردان خردمند از آن آگاه بودند.

سنت ديگري كه به دوران باستانی برمي‌گردد، آفرينشگري را طبيعتاً شكلي از ديوانگي تلقي مي‌كند؛ اين ديدگاه، خودجوشي و غيرعقلايي بودن ظاهري آفرينشگري را نتيجه‌ي جنون مي‌داند. حساسيت فوق‌العاده‌ي هنرمند و اشتياق وي به وارد آوردن نهايت فشار بر طبيعت خود، منتهاي آزمون ديوانگي اوست؛ در واقع هنگامي كه به آثار هنرمندان بزرگي مانند هومر، سوفوكلس، دانته، شكسپير و يا گوته، نظر مي‌افكنيم به نوعي ديوانگي غالب و برتري روح انساني بر هر چيز قابل آزموني پي مي‌بريم.

در رساله “ميهماني”، افلاطون به تعريف جنون عشق مي‌پردازد و نخست از نوع جنون ياد مي‌كند. شاعري نيز نوعي از جنون است. جنون شاعري كه علت و سرچشمه‌ي آن الهام موزهاست، در واقع بسيار بارآور است. درباره‌ي آن چنين مي‌خوانيم: “اين جنون چنانكه به نفسي ظريف و پاك دست دهد، آن را بيدار مي‌گرداند و در حالاتي فرو مي‌برد كه سپس به صورت سرودها و شعرهاي گوناگون بيان مي‌شود.”

بنابر ديدگاهي ديگر، آفرينشگري شكلي سليم و گسترش‌يافته از شهود است. آفرينشگر در اين ديدگاه، آنچه را كه ديگران فقط به طور استدلالي و در دراز مدت درمي‌يابند، بلاواسطه و مستقيماً، درك مي‌كند.

كشف و شهود بر دو نوع است: عارف گه‌گاه در جريان حقيقتي ناشناخته قرار مي‌گيرد و آن را بدون هيچ واسطه‌ي حسي مانند، شنيدن، ديدن و … مي‌شناسد. به اين نوع از شهود، كشف معنوي مي‌گويند كه به معني القاي معنا در نهاد انسان است؛ و اگرچه مقدمات آن فراهم است، اما معناي القاء‌شده صورت ندارد و ملفوظ يا مكتوب نيست. اما، بعضي از مكاشفات حسي و صوري است؛ مانند شنيدن نداي غيبي (سماع) يا ديدن چهره‌ي ملك (شهود) يا بوييدن عطري دل‌انگيز و معنوي يا شيرين شدن ناگهاني كام عارف به حقيقت.

اين مكاشفات صوري متعلق به عالم مثال است كه در بخش‌هاي بعدي بيشتر به شرح آن مي‌پردازيم.

جورج. اف. نلر نظريه‌هاي مختلف ديگري را نيز در مورد آفرينشگري بیان   می کند، از جمله نظريه داروين كه نظريه‌اي بيولوژيستي است.

يكي از نتایج نظريه‌ي تكاملي داروين اين بود كه آفرينشگري انساني‌، نمايانگر نيروي خلاقي است كه در ذات خود زندگي، نهفته است. در واقع، به نظر مي‌رسد كه نيروي خلاق تكامل، خود را به صور گوناگون پايان‌ناپذيري عرضه مي‌كند كه يكتا، بي‌نظير، غيرقابل تكرار و بازگشت‌ناپذير هستند.

امروز، يكي از پيشتازان اين نظريه‌ي بيولوژيستي به نام “ادموند سينوت” است. وي معتقد است كه زندگي، خلاق است. زيرا خود را سازمان مي‌دهد، تنظيم مي‌كند و پيوسته دست به ابداع مي‌زند. آفرينشگري انسان، به عنوان تجلي نيروي خلاق نهفته در تمامي موجودات يا نيروي كيهاني نيز تلقي شده است. تمامي نظريه‌هايي كه تا كنون بحث شد، از نوع نظريه‌هاي هنري و فلسفي بوده‌اند که آفرينشگري را به عنوان بخشي از طبيعت انسان، و در ارتباط با جهان مورد ملاحظه قرار داده‌اند. اينگونه نظريه‌ها فعاليتهاي دروني فرآيند خلاق را تبيين نمي‌كنند؛ نظريه‌هاي ديگري وجود دارند كه عمدتاً روانشناسي و روانكاوي هستند.

امروزه، روانكاوي داراي نفوذ بسيار مهمي در نظريه‌ي آفرينشگري است. به گفته فرويد، خاستگاه آفرينشگري، در تعارضي است كه در ذهن ناخودآگاه (نهاد) وجود دارد. بنابراين، آفرينشگري، نوعي تطهير عاطفي است كه اشخاص را سالم نگه مي‌دارد.

ذهن ناخودآگاه، دير يا زود، راه‌حلي را براي اين تعارض مي‌يابد. اگر كه راه‌حل خود برونگرا باشد؛ يعني اگر فعاليتي را تقويت كند كه توسط “خود” و يا بخش آگاه شخصيت تعيين شده است؛ نتيجه‌ي آن در رفتار خلاق آشكار مي‌شود. اگر كه راه‌حل يادشده با”خود” مغايرت داشته باشد، آن را واپس مي‌زند و يا به صورت “روان‌نژندي” ( اختلالات روانی ) ظاهر مي‌شود. بنابراين آفرينشگري و روان‌نژندي از منبع مشتركي كه همان تعارض در ناخودآگاه است، تغذيه مي‌كنند و شخص خلاق و روان‌نژند با يك نيرو، يعني انرژي ناخودآگاه رانده مي‌شوند.

در بيماران رواني “خود” يا به قدري سخت‌گير است كه تقريباً تمامي انگيزه‌هاي ناخودآگاه را مسدود میکند، و يا آن‌قدر ضعيف مي‌باشد كه تمامي تكانه‌هاي ناخودآگاه را به هدر مي‌دهد. كنترل اعمال‌شده به وسيله چنين شخصي، يا بسيار زياد و يا خيلي كم است و رفتارش يا بسيار قالبي و معقول يا بي‌اختيار و فراشگرف است… رفتاري كه فقط به وسيله‌ي “خود” بروز كند و از ناخودآگاه خلاق اثر نداشته باشد، هميشه انعطاف‌پذير و عادتي خواهد بود. با اين وجود شخصی که  ظاهراً فاقد نيروي تخيل است، ناتوان از آفرينشگري نيست، زيرا هميشه انسان‌ها داراي نيروي خلاق بالقوه‌اي هستند، چه آن را ابراز دارند و چه بروز ندهند.

از طرف ديگر، هرگاه تكانه‌ها، همگي از ديوار “خود” عبور كنند، محصول آن‌ها مانند رؤياها و توهمات ممكن است بسيار بكر باشد؛ اما ارتباط اندكي با واقعيت برقرار مي‌كنند. بنابراين، چنين رفتارهايي از نظر آفرينشگري، بي‌فايده هستند؛ زيرا ابداع خلاق، نوعي ويژه است، ابداعي كه چيز مناسبي را فراهم مي‌كند.

يكي از هدفهاي درمان روانكاوي، كمك به بيمار است تا به طور ارادي و بدون ترس از اين كه تسليم ناخودآگاه شود، “خود” خود را پس زند و يا رها سازد. بدين‌گونه وي فرامي‌گيرد كه عمل خود را بر عهده‌ي نيروي خلاق ناخودآگاه خود گذارد؛ بدون اين‌كه قدرت كنترل خود را از دست بدهد.

روانكاوان جديد، اين ديدگاه را كه شخص خلاق، لزوماً از نظر عاطفي آشفته است، رد مي‌كنند. برعكس معتقدند كه آفرينشگر بايستي داراي “خودي” به اندازه‌ي كافي قابل انعطاف و مطمئن باشد، تا به او اجازه دهد به ناخودآگاه خود سفر كند و با كشفيات خود، سالم بازگردد.

شخصي كه داراي رفتار خلاق باشد، احساس جلال، عشق و سلامت عاطفي مي‌كند. به گفته “اريك فروم” نظریه پرداز، در واقع شخص فقط هنگامي ذاتاً خوشحال است كه به‌طور خودجوش دست به آفرينش مي‌زند. انسان در شكوفا كردن خودجوش خود، از نو خودش را با جهان انسانها، طبيعت و خود پيوند مي‌دهد.

هنر در شرايط آفرينشگري

جورج اف. نلر شرايط آفرينشگري را  )به‌طور خلاصه( چنين بيان مي‌كند:

1- پذيرندگي: اگر واقعيت اين است كه ايده‌هاي خلاق را نمي‌توان به اجبار بروز داد، اين نكته نيز واقعيت دارد كه در صورتي ايده‌هاي خلاق ابراز مي‌شوند كه پذيراي آنها باشيم.

2- استغراق: استغراق در موضوع مورد مطالعه، مزاياي زيادي دارد؛ از جمله اينكه اين كار نيروي تخيل انسان را سرشار از ايده مي‌كند و با ارائه‌ي دامنه‌ي وسيعي از نگرش‌هاي مختلف براي راهيابي دست آفرينشگر را بازمي‌گذارد.

3- تعهد و پس‌نشيني: استغراق، مستلزم تعهد است. تمركز شديد بر روي يك كار، ممكن است تفكر او را محدود كرده و مانع آفرينشگري وي شود. در اين صورت، آفرينشگر بايستي از كار خود به اندازه‌اي كافي پس نشيند تا بتواند آن را از دور ببيند.

4- تخيل و داوري: در آفرينشگري، هم بايستي شور (تخيل) وجود داشته باشد و هم داوري. تخيل به تنهايي ايده‌هايي را توليد كرده، اما آنها را مبادله نمي‌كند. داوري به تنهايي ايده را مبادله مي‌كند، اما آنها را به وجود نمي‌آورد. تا تخيل و داوري در هم نياميزند، آفرينشگري كه هم توليد و هم مبادله است، نمي‌تواند به ظهور رسد.

5- بهره‌گيري از اشتباهات و تصادفات: از ويژگيهاي چنين تفكري اين است كه اشتباه را، پايان كار نداند؛ چون اشتباه، اغلب جزيي از حقيقت را در خود دارد. آنچه كه اشتباه به نظر مي‌رسد، ممكن است واقعاً بينشي باشد كه دست كم به سوي جهتي درست در حركت است.

تصادفات نيز غالباً مي‌توانند به رهيابي خلاق منجر شوند؛ براي مثال، لغزش قلم‌موي نقاش، ممكن است شروع نقطه‌اي براي تصويري كاملاً متفاوت باشد. اشتباهات و تصادفات، عقربه‌هايي به سوي حقيقت هستند؛ زيرا نشانگر تلاشي مي‌باشند كه ذهن ناخودآگاه، براي بيان خود به كار مي‌گيرد.

6- تابعيت از اثر خلاق: در مرحله‌اي از فرايند آفرينندگي – خواه نقاشي، شعر و يا نظريه علمي – اثر خلاق زندگي خود را آغاز مي‌كند و نيازهاي خود را به آفرينشگر خود منتقل مي‌سازد. اثر خلاق از آفرينشگر جدايي مي‌گيرد و مواد خام لازم را از ذهن نيمه‌آگاه او فرا مي‌خواند. در اين صورت، آفرينشگر بايستي بداند كه چه وقت از جهت دادن كار خود دست بكشد و چه وقت اجازه دهد تا اثر يادشده، او را هدايت كند.

7- استفهام: در تفكر خلاق، پرسش به همان اندازه مهم است كه پاسخ به سؤال. در واقع همین كه ما هدف كنكاش خلاق خود را به صورت سؤال مطرح كرديم، مي‌توانيم با سهولت بيشتري بدان دست يابيم.

آفرينشگر

خلاق بودن در عميق‌ترين مفهوم آن، به معناي بروز خود به عنوان يك شخص است. هر كدام از ما، الگوي بي‌همتايي از توانايي‌هاي بالقوه بوده و چيزهايي به زندگي مي‌دهيم و از آن مي‌گيريم كه هرگز تكرار نخواهند شد. فزون بر اين، هر كدام از ما بايستي خود را به قالبي دربياورد و يا اجازه داده شرایط بيروني، او را قالب‌بندي كند.

هوش،‌ آگاهي، تسلط، انعطاف‌پذيري و ابتكار از ويژگيهاي افراد خلاق هستند. به نظر نمي‌رسد افرادي فاقد آفرينشگري وجود داشته باشند؛ و به نظر مي‌رسد كه يك فرد نابغه و يك شخص معمولي، وجه اشتراك اندكي دارند؛ با اين وجود، تفاوت بين اين دو، تفاوت كمي است. در نوابغ، نيروي تخيل، انرژي، پايداري و ديگر كيفيات خلاق، بسيار بيشتر از ديگران رشد يافته است؛ اما خوشبختانه منحصر به آنها نيست. لويس فليگلر مي‌گويد:”همه افراد، به طرق و به درجات مختلف، خلاق هستند…” مي‌توان فرض کرد كه برخي از تفاوتهاي آفرينشگري، ناشي از عدم ابراز نيروي خلاق بالقوه‌ي بسياري از مردم است.

براي تعريف خلاقيت لازم است كه ابتدا به شرح خيال و عالم خيال پرداخته شود.

خيال

تو در خوابي و اين ديدن خيالست

هرآنچه دیده ای از وی مثالست

به صبح حشر چون گردي تو بيدار

بدانی کانهمه وهم است و پندار

يكي از مهمترين مقوله ‌هاي مطرح در جهان فلسفه، عرفان و ادبيات، قوه‌ي خيال و جهان مثال است كه مورد توجه بسيار عارفان و اديبان بزرگ بوده و همواره مورد بحث و دقت قرار گرفته است.

واژه‌ي خيال كه در زبان عربي با فتح “خاء” و در فارسي با كسر “آ” تلفظ مي‌شود، داراي معاني و معادل‌هايي گوناگون است. گمان و وهم، خواب و رؤيا، وهم و امور موهومي و حتي پارچه‌اي كه در ميان مزارع و باغستان‌ها براي پيش‌گيري از مزاحمت پرندگان به سر چوبي نصب مي‌شده است، همگي معادل‌هايي است كه براي واژه‌ي خيال به كار مي‌رود يا رفته است. اما اصيل‌ترين و بهترين معادل فارسي براي اين واژه “پندار” است. شبحي كه از دور، از چيزي ديده مي‌شود و تصويري كه از شيئي برشئ شفاف ديگر مي‌افتد و انعكاس آن با چشم ديده مي‌شود؛ مانند تصوير در آينه يا آب و حتي تصوير انسان در مردمك چشم انساني ديگر، همگي از معاني خيال به شمار مي‌رود.

صورت خيالي در هنر ديني، با IMAGE به انگليسي و “تصوير” به فارسي هم‌معني است و رجوع به عكس تابش حق در آينه عدم دارد.

خيال هم به معناي صورتهاي خيالي است و هم قوه خيال. وراي اين دو، به معني عالم خيال نيز به كار مي‌رود.

به گفته‌ي دكتر شيخ‌الاسلامي، از ديدگاه انسان‌شناسي فلسفي، انسان داراي پنج نيروي ظاهري و پنج قوه‌ي باطني است. نيروهاي ظاهري و بيروني انسان همان حواس پنج‌گانه‌ي او يعني لامسه (بساوايي)، ذائقه (چشايي)، شامه (بويايي)، بصيره (بينايي) و سامعه (شنوايي) است. در باطن نيز انسان داراي قوايي است كه به طور مختصر عبارتند از:

1- حس مشترك: نيرويي كه دريافت‌هاي حواس گوناگون و تصاوير برآمده از تمام آنها را مي‌گيرد، در كنار هم مي‌نشاند، حل و هضم مي‌كند، ارتباط مي‌دهد و باعث مي‌شود تا انسان بتواند چيزي را كه به حس دريافته است، واقعاً احساس و درك كند، و در واقع جامع دريافت‌هاي حواس ظاهري به شمار مي‌رود.

2- خيال: نيروي ثبت و حفظ صور جزئيه در انسان است و در واقع خزانه و گنجينه‌ي حس مشترك است.

3- وهم: نيروي درك معناي جزئيه در انسان است.

4- حافظه: نيروي ثبت و حفظ معاني جزئيه و در واقع خزانه‌ي نيروي وهم است.

5- متصرفه: اين قوه، دريافت‌هاي انساني را تحليل و تركيب مي‌كند، آنها را به تصرف خود تغيير مي‌دهد و به آنها صفت رد و قبول مي‌بخشد. اين نيرو را در صورتي كه در خدمت عقل باشد، مفكره و اگر در خدمت وهم باشد، متخيله مي‌نامند.

ژان پل سارتر (1905-1984) از فيلسوفان پديدارشناس نظر خاصي به تخيل دارد. او با توصيف حوزه‌ي تخيل و بحث مفصل در اين‌باره نقش تخيل را در برابر ادراك حسي بسيار مهم‌تر مي‌داند. وي در دو رساله‌ي مستقل در باب تخيل، تحت عناوين “امر خيالي” و “تخيل” از اين انديشه دفاع مي‌كند كه تخيل را نمي‌توان به ادراك حسي تحويل برد.

اهميت خيال در انسان‌شناسي از آن جهت است كه خيال در واقع دريچه و پنجره‌اي براي تلقي انسان از جهان بيرون، برخورد او با عالم خارج و ثبت و نگاه‌داري مجموعه‌اي از صور جزئيه است كه از عالم خارج به ذهن آدمي منتقل مي‌شود.

خيال در تفكر اسلامي دو مرتبه است، “خيال متصل” كه همان ادراك خيالي شيء بي‌حضور حسي آن است. صورت در اين مرتبه از خيال، متصل به ساحت ادراك خيالي آدمي است… مرتبه‌ي عالي‌تر خيال عبارت است از “خيال منفصل”. اين مرتبه از خيال، صورت وجودي جدا و منفصل از ساحت ادراكي انسان دارد… جايگاه اين صور، عالم خاصي است كه به نامهاي عالم خيال منفصل، عالم مثال، عالم ملكوت، عالم برزخ و … ناميده مي‌شود.

اين عالم و عواملي كه از منظر حكما و عرفا واسطه مبداء و عالم كثرت شمرده مي‌شوند به صورت “مثل” در فلسفه افلاطون، “عقول عشر” در نظر شارحان اسكندراني ارسطو، “عقل كل” و “نفس كل” در نظر افلوطين، ظاهر شده‌اند.

واسيلي كاندينسكي در مورد “مترلينگ” شاعر چنين مي‌نويسد: او ما را به جهاني رهنمون گشت كه آن را خيالي يا به عبارت درست‌تر “برتر از احساس” مي‌نامند.

از ديدگاه فيلسوف و حكيم، جهان به دو بخش اصلي تقسيم مي‌شود كه عبارتند از جهان غيب و شهادت، عالم تجرد و تعلق، جهان معنا و صورت، و به اصطلاح اهل فلسفه و حكمت، جهان مجرد و دنياي مادي. اهل حكمت در تعريف عالم مجرد آن را جهاني منزه از ماده و مقدار مي‌دانند كه نه در ذات و نه در فعل نيازي به ماده ندارد. از سوي ديگر، عالم ماده نيز دنياي ماده و مقدار است و در نتيجه سخت محدود و ظلماني است… اهل فلسفه مي‌گويند كه بايد ميان عالم نوراني تجرد محض و عالم تاريك ماده، يك جهان دو وجهه‌اي، مانند آينه‌اي كه از يك سو سخت نوراني و شفاف است و از سوي ديگر سخت ظلماني و كدر، وجود داشته باشد. اين عالم واسط و رابط، در اصطلاح اهل فلسفه  عالم خيال، مثال، برزخ و … ناميده مي‌شود.

پس نتيجه مي‌گيريم كه عالم مثال حدفاصل عالم مجرد محض و مادي محض است كه ماده ندارد. اما، از مقدار و شكل برخوردار است. بهترين نمونه براي اين عالم، خواب و رؤياست.

يكي از براهين حضور عالم مثال، وجود صور خيال در ذهن آدمي است.

در جهان‌شناسي شيخ اشراق سخن از چهار عالم به ميان آمده كه عالم مثال را از عالم صور معلقه ناميده و به دو بخش تقسيم مي‌كند؛ صور معلقه مستنير، و صور معلقه‌ي ظلماني. و منظور او از جهان صور مستنير همان عالم مثال است، و طبيعت از ديد او عالم صور معلقه‌ي ظلماني است.

عالم خيال از نظر حكما و عرفاي اسلامي مرتبه‌اي از سلسله مراتب وجود است. ابن‌عربي هر مرتبه از مراتب اصلي وجود را “حضرت” خوانده و پنج مرتبه را حضرات خمسه الهيه مي‌نامد. حكماي اسلامي از سهروردي به بعد نيز همين تقسيمات را پذيرفته‌اند.

اين مراتب وجود كه جز ظهور و تجلي حق تعالي نيستند، عبارتند از: عالم ملك يا جهان مادي و جسماني، عالم ملكوت يا جهان برزخي، عالم جبروت يا عالم فرشتگان مقرب، عالم لاهوت يا عالم اسماء و صفات الهي و عالم هاهوت يا ذات كه همان مرحله‌ي غيب‌الغيوب ذات باري‌تعالي است.

عالم ملكوت يا همان خيال و مثال داراي صورت است، لكن ماده به معناي مشائي لفظ ندارد؛ به همين جهت نيز اين عالم را “عالم صور معلقه” مي‌نامند.

ابن‌عربي مفهوم نويي از خيال طرح مي‌كند كه با هنر نيز نسبت دارد و بيشتر با كشف مخيل مناسبت پيدا مي‌كند. اين خيال بدان معني است كه عالم دائماً در تبدل است و ظهور در هر صورتي پيدا مي‌كند. از اينجا عالم، خيال اندر خيال است. اين خيال همان وجود حق است كه در مظاهر اعيان و به صور آنها ظاهر گشته است. بنابراين خيال نه خيال واهي بي‌اساس است كه نوعي مرض و وسواس باشد، و نه به معناي عالم خيال است كه همان عالم مثال و خيال منفصل و از حضرات خمس عرفا باشد، و نه خيال به اصطلاح فلاسفه است كه خزانه‌ي حس مشترك است، بلكه مقصود از آن معناي حكمي وسيعي است كه شامل هر حضرت و حالتي است كه حقايق وجودي در آن به صور رمزي نمايان مي‌گردد؛ و آن صور نيز تغيير و تبديل مي‌يابند.

بنابراين همه‌ي اموري كه به اشكال گوناگون ظاهر مي‌شوند، و براي شناخت حقيقت آنها تأويل و تعبير لازم است، خيال است… به هنر مي‌توان چنين مميزه‌اي را نسبت داد. به نظر سارتر، تخيل دستمايه‌ي اصلي هنر است.

آثار هنري  همه صورتهايي خيالي‌اند. هر صورتي نماينده‌ي يك حقيقت و معنايي است كه در دل انسان الهام و تجلي مي‌كند؛ و از آنجا به واسطه قوه‌ي خيال، آدمي صورت ممثول و مخيل معاني را پيدا مي‌كند. مخاطب اثر هنري نيز به نوبت مي‌تواند از اين صورت با تأويل به حقيقت آن پي ببرد… شايد “خيال مجرد” را بتوان خيال پوچ و پنداري واهي انگاشت كه مصداقي جز خواطر نفساني ندارد؛ در حالي كه خيال متصل به خيال منفصل مي‌پيوندد. در نظر ابن عربي “حق” در عالم اعيان ثابته و سپس در عالم خيال منفصل متجلي است.

سارتر نيز در كتاب “تخيل”، تخيل را منفصل مي‌داند نه متصل.

وسيع‌ترين جهان مفروض انديشه‌ي بشري عالم خيال است. هيچ عالمي به وسعت عالم خيال نيست؛ زيرا تمام آنچه در عالم مجرد است در سير نزولي به عالم خيال سرازير مي‌شود و هرچه در عالم حدود و مرزهاست، رو به بيكراني عالم خيال پرواز مي كند. هنرمند نيز كسي است كه در فرستادن پيام از اين سعه‌ي خيالي خويش بهره بگيرد و آفاقي را كه در تخيل خويش ترسيم مي‌كند، با چنان چهره‌ي زيبا، دل‌انگيز و مناسبي عرضه كند كه بتواند تصاوير ذهني خود را در خيال ديگران رقم بزند. پس عالم مثال از همه‌ي عوالم برخوردار است و در هيچ عالمي هم محدود و منحصر نمي‌ماند. وسعت اين عالم به اندازه‌اي است كه ميان رؤيا و وحي ارتباط برقرار كرده‌اند و با وجود بيگانگي خواب و خيال با عالم انديشه و تعقل مقدمات وحي در خواب‌هاي راستين توجيه مي‌شود و رؤيا در عالم نبوت از پايگاهي قطعي برخوردار است.

اصطلاحاتي مانند جابلقا، جابلسا كه اوليا از آن سخن گفته‌اند و اقليم هشتم، ناكجاآباد، صور معلقه و در دنياي ادبيات عرفاني، كوه قاف كه كوهي است بر گرد عالم همگي اصطلاحاتي هستند كه عالم مثال يا عالم خيال را تبيين مي‌كنند.

هنرمند در مقامي كه خود مظهر اسم و حقيقت متعالي است و به نحوي خود را در برابر تجلي آن حقيقت مشاهده مي‌كند، صورتي در كار مي آورد كه حامل اين تجلي است و آن عبارت است از “صورت خيالي” كه از يك سو با محسوس و از سوي ديگر با خيال و در آخر با ديدار و اعيان ثابته در نسبتي خاص است و به اين بيان، او بر طريق رمز (سمبوليسم) و تشبيه، اشاره به معناي ملكوتي دارد كه از روزن دل به سوي ملكوت به چشم باطن و بصيرت مشاهده شده است.

…حكماي اسلامي صور محسوس در اين عالم را سايه‌هاي صور مثالي دانسته‌اند.

سالك… چون امري را در خيال مقيد خويش مشاهده كند، گاه به حق رسد و گاه خطا كند؛ و اين از آن بود كه امرمشاهد حقيقي باشد يا جز آن، كه اگر حقيقي بود مشاهد در آن به حق رسد و الا اختلاف صادر از تخيلات فاسده است… اصابت به حق را اسبابي است؛ اين اسباب عبارتند از توجه تمام به حق و اعتياد به صدق و ميل نفس به عالم روحاني و طهارت آن از نقايص و اعراض از شواغل بدني و اتصاف به محامد، كه موجب نوراني شدن نفس مي‌شود.

اگر قوه خيال در معرض انحطاط و سقوط به درجه خواهش نفس و ميل طبع و هوس باشد، امور خيالي واهي خواهند بود. و قوه‌ي خيال، اموري خلاف حقيقت از خود مي‌تراورد كه به هرزگي و انحراف بدل مي‌گردد. اين خيال نفساني، در عرف اهل عرفان به “خيال مجرد” تعبير مي‌شود. همانطور كه قبلاً اشاره شد يكي از قواي باطني، قوي متصرفه است كه دريافت‌هاي انسان را تحليل و تركيب مي‌كند و مي‌تواند مكمل قوه خيال باشد و مانع انحراف آن گردد.

اين نيرو، مدير كارخانه‌ي سازندگي و مهندس مبتكر و مخترع و مكتشف نفس است. اين قوه از اسرار عالم وجود و عجيب‌ترين موجود جهان است. كار اين قوه زير و زبر كردن معلومات است. مقصودش از زير و زبر كردن صورتهاي معلومه بدست آوردن روابط و مناسبات بين آنهاست. گاهي بدون جستجو و طلب خاصيتي درست و نادرست بين دو چيز فرض مي‌كند و به آن ترتيب اثر مي‌دهد. و گاهي به نتايج آني و سر راه افتاده قانع نيست بلكه در طلب خاصيت ها و فهميدن روابط تازه بين معلومات، جديت و كوشش مي‌كند. براي استنتاج و بدست آوردن فهم تازه به كار تحليل و تركيب مي‌پردازد. پيوسته يكي از معلومات خود را با ديگري مربوط مي‌كند تا ببيند بين آنها چه رابطه و مناسبتي هست. گاهي چيزي را با اجزاء تحليل و اجزاء آن را با چيز ديگر تركيب مي‌كند تا رابطه‌ي فيمابين آنها و چگونگي تأثير و تأثر و فعل و انفعال دروني آنها را معلوم كند. همچنانكه يك دانشمند تجربه ی كار مواد معدني و اجسام طبيعي را بدست مي‌آورد و پيوسته در جستجوي يك جسم نوظهوري است تا بتواند از آن خاصيت تازه‌اي بدست آورد؛ اين نيرو نيز پيوسته در معادن و مخازن دروني كاوش مي‌كند تا ببيند چه ماده‌ي نوظهوري بدست مي‌آورد و چه خاصيت تازه  از آن مي‌گيرد و چگونه هنر و صنعت جديدي مي‌تواند ابتكار كند.

اين قوه اگر چيزي نيافت از خود سازندگي دارد و بدون ماده و معلومات قبلي ايجاد و اختراع مي‌كند و گاهي از عالم غيب مواد اوليه علم را مي ر‌باید و به ا سرار جهان آگاه مي‌گردد. همچنانكه حكيم با تجربه  نتيجه‌ي هر مشاهده‌اي را كه از حالات جسم بدست مي‌آورد؛ فوراً ثبت و ضبط مي‌كند تا بعد به كار ببرد. اين قوه نيز دفتردار و نويسنده‌ي مخصوصي دارد كه نتيجه‌ي تجربيات خود را به او مي‌سپارد و آن قوه‌ي خيال است.

نيروي متخيله به حسب ذات و طبيعت بسيار پركار است و هميشه در جوش و خروش است. درخواب و بيداري، بيهوشي و هشياري و در حالتهايي كه همه  نيروهاي ظاهره و باطنه از كار مانده‌اند، فقط اين قوه تنها نيرويي است كه به كار مشغول است.

…  به طور كلي هرگاه روابط شخصي با عالم خارج كمتر شود و حواس ظاهره از كار بماند و شاغلي براي اين قوه نباشد، به فعاليت دروني مي‌پردازد و صورتهايي را با مناسباتي مي‌سازد و به مركز احساسات كه در آن حال بيكار است تحويل مي‌دهد و به واسطه‌ي نيرومندي و غلبه‌ي اين قوه به قدري احساسات شديد مي‌شود كه به مراتب از مشاهدات بيداري صريح‌تر و كاملتر است و به اين جهت گاهي منشاء آثار خارجي مي‌گردد؛ گاهي هم در بيداري و سلامتي حواس و كمال هوش اين اتفاق مي افتد.

جادوگران و صاحبان علوم غريبه به وسيله‌ي ادويه مخدره اشخاصي را بيهوش مي‌كردند و پس از بيهوشي سرائر و پوشيده‌ها در اين قوه مجسم مي‌گرديد.

الهام در هنر

دل را دلايلي است كه خرد آنها را نمي‌شناسد. (بلز پاسكال – فيلسوف و نويسنده فرانسوي)

انسان هرچه خرد خود را زيبا و كامل تصور كند، بايد بداند كه خرديكي از كنشهاي عقلاني است و با جنبه‌هايي از پديده‌ها انطباق مي‌يابد كه متناسب با آن است. اما دور تا دور آن و در همه جا امور به شيوه‌ي غيرعقلايي است؛ يعني منطبق با خرد نيست. اين جريان غيرعقلايي يك كنش روانشناختي است؛ يعني ناخودآگاهي جمعي است. در حالي كه خرد اساساً به شعور مربوط است. در واقع ما حق نداريم خود را در حد خرد محدود سازيم؛ زيرا انسان موجودي منحصراً عقلايي و منطقي نيست و نمي‌تواند چنين باشد و هرگز هم چنين نخواهد بود.

“كل مولود يولد علي الفطرة” همه با خاصيت خداگرايي آفريده مي‌شوند.

(سوره مبارك روم – آيه 30)

فكر يك موجود خداگونه قادر مايشاء اگر آگاهانه نباشد، دست كم، ناخودآگاهانه در همه جا وجود دارد و اين فكر يك نمونه‌ي ديرينه است. در حقيقت چيزي در روح ما وجود دارد كه داراي قدرتي برتر است.

در آن روزي كه گِلها مي‌سرشتند

به دل در قصه‌ي ايمان نوشتند

اين اعتقاد در اقوام بدوي، شبيه به آنچه “جوي آمريكايي”، “كارمايه‌هاي نخستين” يا “انرژي‌زاهاي بدوي” ناميده است، مي‌باشد. اين مفهوم معادل است با نمود روح، نفس، خدا، سلامت، نيروي فيزيكي، حاصلخيزي، سحر، نفوذ، قدرت، ملاحظه، دارو و همچنين حالات نفساني كه با هيجان شروع مي‌گردد. در برخي از قبايل جزير‌ه‌ي پلينزي، اصطلاح “مولونگو” (دقيقاً به معناي انرژي) معادل است با نفس، روح، …اين مفهوم نيرو يا قدرت در اين قبايل بدوي، نخستين تصور و تجسم مفهوم خداست. اين تصوير، در مسير تاريخ هر بار با شكلي نو پيدا شده است. در كتاب آسماني تورات، اين قدرت جادويي همانند جرقة عظيمي در كوه نور درخشيد و چهره‌ي موسي را  روشن ساخت، و در كتاب آسماني انجيل اين قدرت به صورت باران از آسمان نازل شد و روح‌القدس را به صورت زبانه‌ي آتش متجلي ساخت. بنابر نظر هرقليطوس (از حكماي باستان – اواخر قرن 5 پيش از ميلاد) اين قدرت به منزله‌ي كارمايه (انرژي) جهان است.

ايرانيان اين قدرت را شكوه آتش “هوم” و بخشايش پروردگار مي‌دانستند. در افسانه‌هاي قرون وسطي اين قدرت به صورت نور و هاله‌ي مقدس ظاهر مي‌شود و به صورت شعله‌اي سرخ‌فام از خانه‌ي قديسي كه در حال نيايش در عالم خلسه است زبانه مي‌كشد. قديسان در عالم رويا و شهود، درخشندگي اين قدرت را همانند خورشيد مي‌بينند. بر اساس يك اعتقاد قديمي، اين قدرت روح است. روح به حكم جاودانه بودن هميشه باقي است و در آيين بودايي و اديان ابتدايي تناسخ يا مهاجرت ارواح بدين معني است كه روح همواره در عين تبديل و تحول باقي مي‌ماند.

اين فكر از زمانهاي بسيار دور در مغز انسان ثبت شده است. به همين جهت است كه در ضمير ناخودآگاه هركس پيدا مي‌شود.

پرفسور يونگ اين جريان غيرعقلايي را “خود” مي‌نامد تا از “من” كه تنها بخش كوچكي از روان را تشكيل مي‌دهد متمايز كرده باشد. در طي قرون، بشر به وجود اين مراكز از طريق مكاشفه آگاه شده بود. يونانيان آن را “Daimon” يا نگهبان روح دروني انسان مي‌ناميدند؛ مصريان آن را “Ba” يا بخشي از روح فرد مي‌انگاشتند؛ رومي‌ها آن را به مثابه‌ي “genie” يا همزاد انسان تكريم مي‌كردند؛ در جوامع بدوي‌تر آن را روح محافظ حلول كرده در حيوان يا بت مي‌دانستند.

بوميان ناسكاپي تنها به صداهاي دروني و الهام‌هاي ناخودآگاه خود بسنده مي‌كنند… و آن را “دوست من” يا “انسان بزرگ” مي‌نامند.

دانشمندان قسمتي از بهترين يافته‌هاي خود را مديون الهام‌هايي هستند كه به ناگاه به آنها دست يافته‌اند. استعداد دستيابي به اين جوهر و تبديل مؤثر آن به فلسفه، ادبيات، موسيقي و يا كشف علمي را معمولاً نبوغ مي‌نامند.

ربرت ماير (طبيب و فيزيک‌دان آلماني): “… بعضي از اوقات احساس مي‌كردم انديشه‌اي به من الهام مي‌شود…” او در ادامه چنين مي‌گويد: “… من اين نظريه را بر اثر تعمق و تفحص پيدا نكردم…”

رسول خدا (ص) فرمودند: “هركس به علم خود عمل كند، خداوند علم ندانستني‌ها را به او مي‌بخشد.”

بايزيد بسطامي گفت: “اي جوان طالب علم! در علم، علم را بجوي كه غير از آنچه تو داني از علم، علم ديگري است.”

روش هر فردي براي يافتن نوعي كمك روحي از طريق جستجوي خيالي تقريباً در تمام قبايل سرخ‌پوست متداول است. در دشت‌هاي وسيع، روال بر اين است كه جوان سرخ‌پوست يكه و تنها براي چندروزي بيرون بزند؛ معمولاً به ستيغ كوه‌ها. در آنجا او عبادت مي‌كند، روزه مي‌گيرد و گاه رياضت مي‌كشد (شايد كه ارواح به او رحم كنند) تا جايي كه خستگي مفرط موجب نوعي رويا شود… به او الهاماتي مي‌شود مانند طرحي كه روي سپرش ترسيم كند و يا آوازي كه بخواند…

ابداعات محصولات هنري سرخ‌پوستان، در رؤيا الهام شده‌اند؛ مانند ماسك‌ها و سپرها و … كه به راستي حيرت‌انگيزاند.

يوگي‌ها در بالاترين سطح فعاليت آيين آموزش اسرار قرار دارند و در عالم خلسه به مراتب از سطح تفكر عادي فراتر مي‌روند.

آنگونه كه سوزوكي بيان كرده است: “ايده‌ي اساسي ذن، آگاهي به كار درون وجود فرد است.”

ذن هنر ديدن سرشت هستي فرد است، طريقي از اسارت تارهايي كه نيروي طبيعي ما را آزاد مي‌سازد، و مانع ناتواني و جنون ما مي‌گردد؛ ما را به سوي ابراز نيروهايمان در “شادي و عشق” سوق مي‌دهد. هدف نهائي ذن، تجربه اشراق مي‌باشد كه ساتوري ناميده شده است: دريافت بي‌انديشه و عيني از واقعيت، بدون آلودگي نفساني و تعقل، و تحقیق رابطه‌ي ميان من و كائنات.

البته اين تفكر مختص يوگي‌ها و ذن نيست؛ شاعران و عارفان اغلب به اين درجات رسيده و بسيار از الهام بهره گرفته‌اند. از جمله شاعران و عارفان ايراني كه شهرت جهاني داشته‌اند و دارند و خبر از عالم غيب مي‌دهند.

بايزيد مي‌گويد: خلق را احوال بود و عارف را حال نبود؛ زيرا رسمهاي او همه محو بود و هويتش در هويت خلق فاني شده بود؛ آثارش در آثار معشوق پنهان گرديده بود.

بايزيد را پرسيدند: به چه چيز به معرفت رسيدند؟ گفت: معرفت بدان يافتند كه هرچه نصيب نفس ايشان در آن بود رها كردند و بر فرمان او بايستادند.

دل عارف شناساي وجود است

وجود مطلق او را در شهود است

الهام ماده خام آفرينشگري

در اثر هنري، روح بايد در قالب مادي ظاهر شود. هر وقت ما در مقابل يك اثر هنري قرار مي‌گيريم، در واقع در برابر مرتبه‌اي از روح قرار گرفته‌ايم كه در لحظه‌اي خاص و معين تجسم خارجي پيدا كرده است.

به نسبتي كه يك اثر هنري حائز درون ذاتي باشد يا بهتر بگوييم، آن را بيشتر نمايان سازد، به همان نسبت از كمال بيشتر برخوردار است؛ تا وقتي كه اين درون‌ذاتي به حد اعلي برسد و آنگاه روح بر ماده به كلي فائق مي‌آيد و صورت مادي اثر هنري كاملاً نفي مي‌گردد.

ابن‌عربي، معرفت و هنر را از طريق كشف و الهام و موهبت الهي ممكن مي‌داند.

در اينجا آدمي با معرفت و الهام و جذبه كه مبدأ معرفت است سر و كار دارد. جذبه به حالتي گفته مي‌شود كه در آن شعور و وجدان فردي هنرمند يا عارف، و كلاً انسان، تحت تأثير و استيلاي القائاتي قوي و عالي فرو ريزد و وجود خود را در وجودي متعالي مستغرق بيابد و احساس بهجت و سعادت كند. نزد عرفا، جذبه عبارت از تقرب بنده است به مقتضاي عنايت خداوند در طي منازل به سوي حق، بدون رنج و سعي خودش، كه همه چيز از طرف خداوند براي او فراهم شده است.

جذبه از نظر شيخ محمود شبستري:

“عبارت از نزديك گردانيدن حق است، مر بنده را به محض عنايت ازليت و مهيا ساختن آنچه در طي منازل بنده بدان نيازمند است؛ بدون آنكه كوششي از ناحيه‌ي بنده باشد.”

افلاطون اعلام داشت، هنرمند در لحظه‌ي آفرينش، به دليل اينكه در كنترل خود نيست، عامل نيروي برتر مي‌شود: “و به اين دليل، خداوند، اذهان اينگونه مردان (شاعران) را از آنها گرفته و آنها را به عنوان سفيرانش به كار مي‌گيرد؛ همانگونه كه در مورد پيش‌گويان و غيب‌گويان چنين مي‌كند، تا ما كه به آنها گوش فرا مي‌دهيم، دريابيم كه آنها نيستند كه اين كلمات پربها را در حالت بي‌خودي به زبان مي‌آورند، بلكه اين خود خداست كه صحبت مي‌كند و از طريق آنها، ما را مورد خطاب قرار مي‌دهد.»

فرق ميان الهام و وحي اين است كه الهام به غير وساطت فرشته از حق به وجهي خاص كه حق را با هر موجودي است، حاصل مي‌آيد و وحي به وساطت فرشته.

نيچه در كتاب “چنين گفت زردشت” از خلسه‌ي ناشي از لذتي كه تصرفش كرده بود، مي‌نويسد.

هلن پارك هورست از نتايج اسرار‌آميز فرايندي صحبت مي‌كند كه ظاهراً فرد، كنترل كمي بر آن دارد يا اصلاً كنترل ندارد؛ حتي شايد نمي‌تواند پايان آن را نيز پيش‌بيني كند.

الهام را نمي‌توان به نظم فراخواند، اما براي بروز آن مي‌توان شرايط مساعدي فراهم كرد براي اين منظور، نويسندگان و متفكران بسياري، دست به شيوه‌هاي عجيب‌ و غريب زده‌اند. مثلاً شيلر ميز تحريز خود را از سيب‌هاي گنديده پر مي‌كرد. پروست، در اتاق آراسته از چوب‌پنبه كار مي‌كرد. موزارت تمرين بدني مي‌كرد… هارت كرين به صداي بلند، جاز مي‌نواخت. تمامي اين اعمال، كمكي هستند براي تمركز حواس شديدي كه جهت تفكر خلاق لازم است.

تمامي كساني كه مي‌نويسند، مي‌انديشند و دست به آفرينشگري مي‌زنند، براي تحريك نيروهاي خلاق خود، روش‌هاي ويژه‌اي دارند… در سراسر تاريخ، آفرينشگران بسياري وجودي داشته‌اند كه از داروهاي مخدر استفاده مي‌كردند تا كنترل خود (Ego) را ضعيف نموده و نيروهاي نيمه‌آگاه را آزاد سازند.

خطر اين‌گونه اعمال اين است كه نشان مي‌دهد موفقيت خلاق فقط به الهام وابسته نيست؛ بلكه به بازبيني و نيرنگ نيز بستگي دارد. فعاليت‌هاي ناخودآگاه كه مواد خام آفرينشگري را فراهم مي‌كنند، بايستي تحت كنترل عقل درآيند. بنابراين، ابزاري كه براي بيدار كردن سائقه‌ي خلاق به كار مي‌روند، ممكن است كنترل عقلاني ضروري براي تكميل آن را سست كنند.

همانگونه كه ديديم، الهام، موادخام آفرينشگر را فراهم مي‌آورد. اما شكل‌گيري نهايي ماده خام ياد شده به اين بستگي دارد كه آفرينشگر با آن چگونه كار كند. عقل بايستي كاري را كه نيروي تخيل شروع كرده است، تمام كند. به گفته‌ي پوينكر:

“هرگز اتفاق نمي‌افتد كه كار ناخودآگاه، نتيجه‌ي حاضر و آماده‌ محاسبه‌اي طولاني را ارائه دهد كه ما بايستي قواعد ثابتي را در آن كار بريم. تنها اميد، از اينگونه الهام‌ها، كه ثمره‌ي كار ناخودآگاه هستند، اين است كه نقاط حركت اينگونه محاسبات را به دست آوريم. محاسبات بايستي در مرحله‌ي دوم كار خودآگاه كه به دنبال الهام مي‌آيد، و در آن، نتايج الهام بررسي و عواقب آن استنباط مي‌شوند، انجام پذيرند.”

آفرينشگر بايستي آنچه را كه در اين موادخام معتبر است، از موارد بي‌اعتبار جدا كند؛ زيرا كه اشراق، بگونه‌اي رسواكننده، غيرقابل اعتبار است. به گفته‌ي هنري ايرينگ، آفرينشگري به ندرت نتيجه يك برق ناگهاني شهود است؛ بلكه معمولاً مستلزم واكاوي مداومي براي جدا كردن عوامل مهم از حوادث بي‌اهميت مي‌باشد. شخص كه در لحظه‌ي اشراق، خود را از نظر عاطفي با اثرش همانند ساخته است، عقب مي‌ايستد و واكنش كساني را در نظر مي‌گيرد كه مي‌خواهد با آنها ارتباط برقرار كند.

بنابراين، اشراق در واقع برخلاف آنچه كه به نظر مي‌رسد، خودگواه نيست و بايستي بگونه‌اي جامع، آزمايش و تصحيح شود.

چنانكه گفته‌اند، جذبه و الهام بي مقدمات علمي حاصل مي‌شود و آن عبارت است از ادراك اشياء بدون ظهور عوامل و مقدمات آنها.

از نظر فرويد و بعضي روانكاوان و روان‌شناسان، الهام، ظهور دفعي و ناگهاني قسمتي از ضمير ناخودآگاه ( inconscience ) در سطح ضمير آگاه ( conscience ) است.

از نظرگاه فرويد و پیروان او، شاعر و هنرمند همچون بيماران عصبي تلقي شده‌اند كه گاه در آثارشان به‌طور مستقيم احوالات خويش را نشان مي‌دهند؛ اما به‌ هر حال آنچه در ضمير ناخودآگاه آنان است، در ساحت خيال تجلي مي‌كند و به ظهور مي‌آيد.

ناخودآگاه

با توجه به بخش‌هاي قبل مي‌توان به نقش ناخودآگاه در آفرينشگري و خلاقيت پي برد. همانطور كه اشاره شد، تمدن همواره به گونه‌اي عمل كرده كه فاصله‌اي ژرف ميان روح و طبيعت، ناخودآگاه و خودآگاه پديد آمده است.

خودآگاهي، فعاليت ما را در هنگامي كه با دنياي واقعيت سر و كار داريم تشكيل مي‌دهد و حال آنكه ناخودآگاهي، تجربه‌ي رواني ماست در هنگام قطع ارتباط با دنياي واقعيت، و يا حالتي از زيست كه در آن به رفتار و اعمال كاري نداشته، اشتغال ذهني خود را صرفاً متوجه خويش و دنياي درون خود كرده‌ايم.

در اين دوران بشر تمامي نيروي خود را صرف تحقيق  بر روي طبيعت مي‌كند و هيچ توجهي به جوهر انسان يعني روان ندارد.

يونگ مشكلات انسان امروز را از اينجا مي‌داند كه انسانها بيش از پيش به شيوه خردگرايانه به سر مي‌برند و از دين  و اسطوره بري شده‌اند.

فاست گوته بسيار به جا مي‌گويد: “در ابتدا كنش بود”

انسان ابتدا به وسيله‌ي عوامل ناخودآگاه رفتار مي‌كرد، و ديرزماني بعد به انديشيدن درباره‌ي سبب آنها پرداخت؛ و بي‌شك به زمان درازي نياز داشت تا به اين انگاره‌ي اشتباه دست يازد كه خودش مسبب رفتارهاي خود مي‌باشد؛ زيرا ذهنش نمي‌توانست هيچ نيروي محرك ديگري جز نيروي خودش را شناسايي كند.

اين نيروهاي دروني سرچشمه‌يي ژرف دارند، از خودآگاه ناشي نمي‌شوند و خودآگاه نمي‌تواند مهارشان كند. در اسطوره‌هاي قديم اين نيروها را، مانا، روح، ابليس و يا خدا مي‌ناميدند كه امروزه همچنان فعال مي‌باشند.

كشف ناخودآگاه يكي از مهمترين كشفيات عصر حاضر است. يونگ در كتاب “روانشناسي ضمیر ناخود آگاه” مي‌گويد:” ضمير ناخودآگاه در بعضي مواقع كاملاً عاقلانه و منطقي رفتار كرده است؛ حتي نسبت به بينش آگاه ما نيز برتري و رجحان پيدا مي‌كند.”

يونگ اعتقاد دارد كه هركدام از ما بايد خود، ناخودآگاه خويش را بكاود؛ ناخودآگاه نبايد ناديده انگاشته شود. ناخودآگاه همانقدر طبيعي، نامحدود و تواناست كه ستارگان آسمان.

ناخودآگاه پديده‌اي طبيعي‌ست و دست كم مانند خود طبيعت خنثي مي‌باشد و تمامي چشم‌اندازهاي طبيعت انساني، مانند روشنايي و ظلمت، زشتي و زيبايي، نيكي و بدي، دقت نظر و بلاهت را در خود دارد.

طرفداران عقايد فلسفه جديد بر اين رأي متفقند كه براي نفس انساني دو حالت ادراكي موجود است؛ يكي حالت شعور ظاهر يا ضمير آگاه كه حالت توجه به معلومات و ادراك  تفصيلي امور است؛ ديگري حالت شعور باطن يا ضمير ناخودآگاه است كه التفاتي به معلومات حاصل نيست. ويليام جيمس از اين دو به” من درون ذات” و “بيرون ذات” تعبير نموده.

حالت شعور باطن، مخزني است كه بسياري از معلومات انساني از آن ظاهر مي‌شود، و موارد ظهور آن در علم به خود و الهام شاعرانه، معرفت ارتجالي، اكتشافات علمي، خوابهاي صادق و موارد ديگريست كه در چندجا قبلاً ذكر شده است و اين ها همگي حالات ندانسته‌اند كه در اين موارد آشكار مي‌شوند و تا اينجا مورد اتفاق همه است.

اختلافي كه هست در اين است كه آيا اسرار علمي كه به طور ناخودآگاه در اين گنج نهاني نهفته است و گاهگاهي از آن طراوشي مي‌شود، از كجا به وجود آمده ؟ بنابراين در مورد تفسير شعور باطن سه نظریه به وجود آمده كه عبارتند از: نظريه متافيزيكي، نظريه جسماني، نظريه روان‌شناسي.

مي‌توان نظریه ديگري بر آنها افزود كه جامع بين هرسه باشد و اینگونه گفت که قسمتي از علوم از درون و پاره‌اي از آن مربوط به امور جسماني است و بخشي به امور رواني بستگي دارد.

در نظريه متافيزيكي، روان‌شناسان جديدي مانند ماير و ويليام جيس و ارتورستانلي آدينگتون هستند و بشر را نه مانند مجموعه‌اي از تأثرات حسي، بلكه چون موجودي مي‌بينند كه بر مقصود و مسئوليت‌هايي كه جهان خارجي در حيطه‌ي تبعيت آنست، آگاه است. از اين دورنما، ما يك جهان روحاني را در كنار جهان فيزيكي تشخيص مي‌دهيم؛ و كشف و شهود كه از استعدادهاي عاليتر طبيعت بشر است و با جهان روحاني رابطه دارد، مربوط به اين حالت است.

ويليام جيس و عده ديگر، احضار ارواح و خوارق عادات عرفا را به وسيله‌ي اعتقاد به اين حالت تفسير نموده و مي‌گويند: الهام و خلسه عبارت از هجوم آوردن شعور باطن در شعور ظاهر است.

ريبو از طرفداران نظريه جسماني است كه كيفيات ندانسته (شعور باطن) را عبارت از تغييرات جسماني و به خصوص تغييراتي كه مولد حركت است و ظاهر نشده‌اند، شمرده و بعضي افسردگي ها را مثال آورده و آنها را بر اثر اختلالات عضلاني غيرظاهر توجيه نموده است.

در نظريه روانشناسي، كيفيات ندانسته يعني شعور باطن را به سوابق رواني مربوط نموده و گفته‌اند: هيچ كيفيتي فعلاً ظاهر نمي‌شود، مگر آنكه در شعور ظاهر بوده و بعداً به صحنه ندانسته رفته است و مجدداً از باطن به ظاهر آمده است.

زيگموند فرويد اتريشي، نخستين كسي بود كه كوشيد به گونه‌اي تجربي زمينه‌ي ناخودآگاه خودآگاهي را بررسي كند. او فرض را بر اين گذاشت كه خواب امري اتفاقي نيست و با افكار و مسايل خودآگاهانه‌ي ما پيوند دارد.

مهمترين دستاورد تئوري فرويد، بنيانگذاري “روش خردستيز” يا به بيان ديگر تئوري ضمير ناخودآگاه است.

در نظر فرويد، روان انسان از طرفي شامل قسمت‌هاي نيمه‌آگاه و ناآگاه و آگاه، و از طرف ديگر شامل قسمت‌هاي “فراخود” يا “ابرمن” (super ego)، “خود” يا “من” (Ego)، و “نهاد” يا “او” يا “نفس اماره” (Id) است.

از نظر او، انسان مي‌تواند اميال و آرزوهايي داشته باشد كه در ضمير ناخودآگاه مخفي شده و با وجود اين، انگيزه‌اي براي رفتار و كردار او به شمار روند. اين اميال و آرزوها، ناآگاه خوانده شده است؛ چون نه تنها در بيداري از وجود آنها آگاهي نداريم، بلكه يك نيروي سانسوركننده‌ي بسيار قوي نيز، از ورود آنها به صحنه‌ي آگاهي جلوگيري مي‌كند. اين اميال و آرزوها به دلايلي كه مهمترين آن ترس از دست دادن دوستي، محبت و تأييد والدين است، واپس زده و سركوب مي‌شوند و ورود آنها به سطح آگاهي، ما را دچار احساس گناه و يا ترس از تنبيه مي‌كند. واپس زدن و سركوب اين اميال باعث نمي‌شود كه موجوديت آنها از بين رود؛ بلكه در ضمير ناآگاه به فعاليت خود ادامه داده و سعي مي‌كنند به اشكال متنوع ديگري آشكار شوند، و يا خود را به صورت علائم تغييريافته‌ي نوروز (Neurosis) – حالات عصبي – بارز مي‌نمايند.

يونگ بروز اين اميال كه غالباً در رؤيا پيدا مي‌شوند را “سايه” ناميده است.

كارل گوستاويونگ، شاگرد فرويد كه در آخر به يكي از مخالفين او تبديل شد، اظهار مي‌دارد: “ضمير ناخودآگاه امكاناتي را در خود دارد كه وجدان آگاه هرگز به آن دسترسي ندارد؛ همه‌ي محتواها و مضامين متعالي و فراموش‌شده در درون اوست و همه‌ي فرزانگي‌هايي را كه در بوته‌ي تجربيات هزاران‌ساله‌ي گذشته و در ساختار و نمونه‌هاي ديرينه گذارده شده است، در نهاد خود دارد.”

به اعتقاد يونگ، در هر فرد، گذشته از خاطرات شخصي، تصويرهاي اصلي و آغازين وجود دارد كه به عنوان وسيله‌ي مناسبي به كار مي‌آيد. اين صورت اجدادي، از آمادگي بالقوه‌ي ميراث تجسمي بشر تشكيل مي‌گردد. چنانچه هميشه چنين بوده است؛ يعني امكانات تجسم و تصوير بشري كه به صورت موروثي منتقل مي‌شود. به نظر يونگ، ضمير ناخودآگاه به دو لايه تقسيم مي‌شود؛ لايه‌ي فردي و لايه‌ي جمعي.

لايه‌ي فردي به احياء قديمي‌ترين مضامين دوران كودكي ختم مي‌شود. لايه‌ي جمعي، شامل زمان پيش از كودكي است؛ يعني شامل مضامين بازمانده‌ي حيات اجدادي است. بنابر عقيده يونگ، هريك از ما داراي شيوه‌ي زندگي خاص خود است؛ ولي به ميزان زيادي هم اسير و نماينده يك روح جمعي به حساب مي‌آييم كه عمر آن به قرنها بالغ مي‌شود.

ما ممكن است در همه زندگيمان فكر كنيم كه بنابر اراده خود عمل مي‌كنيم؛ ولي در واقع بدون اينكه خود بدانيم چهره‌ي روي صحنه و سياهي لشكر هستيم؛ زيرا اموري وجود دارد كه ما از آنها بي‌خبريم ولي حيات ما را تحت تأثير خود دارد. هرچه اين امور ناآگاهانه‌تر باشد، تأثير آنها بيشتر است. بدين ترتيب يك قسمت از وجودمان در قرنهاي گذشته به سر مي‌برد.

به عقيده يونگ، نه تنها رسوبات تجربيات اجداد انساني بشر در ضمير ناخودآگاه جمعي ما وجود دارد، بلكه رسوبات كنشهاي انواع حيواناتي كه اجداد انسان به شمار مي‌روند نيز در اين ضمير ته‌نشين شده است.

تصور ذهني كه به مثابه مخزني باشد كه در آن “تجربيات قرون و اعصار گذشته” بدون هيچ‌گونه تغيير و تحول رسوب كند، بر اين فرض ضمني استوار است كه: اولاً، ذهن همانند ظرفي است كه پذيراي تأثيرات خارجي است بدون آنكه هيچ عكس‌العمل و فعاليتي داشته باشد؛ ثانياً، تجربيات اكتسابي از نسلي به نسل بعد انتقال مي‌يابدو به بيان ديگر موروثي است.

اين انتقال موروثي، اين واقعيت را توجيه مي‌كند؛ اگرچه باوركردني نيست، كه چرا برخي از افسانه‌ها و موضوع‌هاي فولكوريك (فرهنگ عامه) در سراسر جهان به يك شكل تكرار مي‌گردد و مثلاً بيماران رواني عصر ما درست همان صورتها و ارتباطهايي را پديد مي‌آورند كه در نوشته‌هاي باستاني وجود دارد. يونگ در ادامه تصريح مي‌كند كه هرگز به انتقال موروثي خود تجسم معتقد نيست بلكه نظر او فقط اين است كه قدرت به خاطر آوردن فلان يا بهمان عنصر تجسمي موروثي است. روشن است كه ميان اين دو نظر تفاوت بسيار است. اما بسياري از روانكاوان و روانشناسان مانند فروید، به ضمير ناخودآگاه جمعي اعتقاد نداشتند.

يونگ، خودش مي‌دانست كه نظرياتش اساس علمي قابل توجيهي ندارد و به انديشه‌ي فلسفي نزديك است. از اين رو مي‌گفت: “آنچه مي‌نويسم؛ فقط ريشه در خرد ندارد، بلكه گاهي از دلم الهام مي‌گيرم.”

اين انديشه‌ي شاعرانه و عارفانه بسيار ظريف و مطبوع است و بايد اذعان داشت كه علم قادر نيست همه ی واقعيتهاي انساني را درك كند. اما اگر قرار باشد، براي تحليل و تبيين امور نفساني، به جاي كاربرد شيوه‌ها و موازين علمي از دل الهام بگيريم، آن‌وقت توجيه روانشناختي به توصيف شاعرانه و درون‌بيني عارفانه تبديل مي‌شود كه طبعاً همگان را قانع نمي‌سازد.

يونگ علاوه بر اينها اعتقاد داشت كه ناخودآگاه تنها جايگاه و نشاندهنده‌ي گذشته‌ي ما نيست و سرشار از جوانه‌هاي وقايع رواني و انگاره‌هاي آينده‌ي ما هم مي‌باشد.

يونگ مي‌گويد: “آينده از مدتها پيش در ضمير ناخودآگاه آماده مي‌شود و به همين سبب است كه اشخاص روشن‌بين و آينده‌بين مي‌توانند پيشاپيش آن را پيش‌بيني كنند.”

به گفته‌ي شيخ‌ محمود شبستري:

نبودي تو كه فعلت آفريدند

ترا از  بهر كاري برگزيدند

و در جاي دير مي‌گويد:

مقدرگشته پيش ازجان واز تن

براي هر يكي كاري معين

از نظر اريك فروم، ضمير آگاه، نه دنياي افسانه‌اي يونگ است كه در آن تجربه از راه نژاد به ارث مي‌رسد، و نه آن‌چنان‌كه فرويد تصور كرده است، مركز و مقر نيروهاي نامعقول ليبيدو (انرژي حركتي غريزه‌هاي حيات) به شمار مي‌رود؛ بلكه صرفاً با در نظر گرفتن اين اصل كه “افكار و احساسات ما تابع رفتار و كردارمان است” قادر به درك هشيارانه و صحيح ضمير ناآگاه خواهيم شد.

هانري برگسون فيلسوف فرانسوي (1941 – 1859) مي‌گويد:

“در هر لحظه خاطرات گذشته‌ي ما واقعيت يگانه‌اي را به شكل هرم تشكيل مي‌دهد، كه نوك آن در كردار رفتار كنوني ما منعكس مي‌شود. ولي در وراي خاطراتي كه با مشغوليت فعلي و آني ما مربوط است، هزاران خاطره‌ي ديگر وجود دارد كه در زير صحنه‌ي روشن آگاهي مخفي شده است. آري، من در واقع عقيده دارم كه همه‌ي زندگي گذشته‌ي ما در اين مخزن بزرگ مخفي شده و حتي جزئيات بي‌اندازه كوچك و سنجش‌نا‌پذير آن نيز، فراموش نشده است. هرچه را كه در گذشته‌ها احساس و درك كرده و يا به آن فكر كرده و درباره‌اش تصميم گرفته‌ايم از اولين لحظه‌ي بيدار شدن آگاهي ما به بعد زنده مي‌ماند و زوال‌ناپذير نيست. ولي خاطراتي كه در اعماق ابهام و تاريكي نگهداري مي‌شوند به صورت اشباحي نامرئي وجود داشته و فقط تاباندن نور به روي آنها باعث روشني و زنده شدنشان مي‌گردد؛ در حالي كه خاطرات مذكور بنفسه كوششي در زنده شدن و آمدن به روشنايي نمي‌كنند چون مي‌دانند من كه يك موجود زنده و فعال هستم مطالب ديگري براي اشتغال ذهني خويش دارم و برايم ممكن نيست به اين خاطرات، توجه كنم. حال فرض كنيم در يك موقعيت مخصوص، علاقه‌ي من به حركات، رفتار و وضع فعلي خودم، يعني آنچه كه معمولاً خاطرات مرا ثابت نگاه مي‌دارد و رهبري مي‌كند، از بين برود و يا به عبارت ديگر فرض كنيم كه من خوابيده باشم. در چنين وضعي خاطرات گذشته، با درك اينكه من مانع بزرگي را از سر راهشان برداشته‌ام و در تله‌اي را كه ايشان را زير كف آگاهي نگاه داشته بود باز كرده‌ام، برمي‌خيزند، به حركت مي‌آيند و در تاریكي ناآگاهي رقص مردگان بزرگي به راه مي‌اندازند. با يكديگر به طرف دري كه نيمه‌باز مانده است هجوم مي‌آورند و همه سعي مي‌كنند از آن خارج شوند ولي تعدادشان زياد است و چنين چيزي امكان نخواهد داشت. پس، از اين همه خاطرات گذشته كداميك انتخاب شده از در مذكور عبور خواهند كرد؟ جواب دادن به اين سؤال چندان هم مشكل نيست. در هنگام بيداري خاطراتي مي‌توانستند به زور وارد آگاهي من شوند كه به نحوي با وضعيت موجود در آن موقع يعني آنچه مي‌شنيدم و يا مي‌ديدم مربوط شوند. ولي حالا من خوابيده‌ام؛ تصاوير مهم‌تري به نظرم مي‌رسند. صداهايي كه گوشم را متأثر مي‌كنند…”

ناخودآگاه هم جنبه‌ي منفي دارد و هم جنبه‌ي مثبت. جنبه‌ي منفي آن، حسد، دروغ، خشم و تمام هرزگي‌ها هستند كه جنبه‌ي تاريك ناخودآگاهند. ولي اگر جنبه‌ي مثبت آن بصورت روح طبيعت بروز كند؛ نيروي خلاقش انسان را به وجد مي‌آورد. اما در هر نوع برون‌فكني، ابتدا محتويات منفي و سطحي هستند كه نمايان مي‌شوند.

پيام‌هاي ناخودآگاه بيش از تصوير رايج مهم هستند. انسان در زندگي در معرض انواع تأثيرات و آسيب‌ها قرار دارد. رويدادهاي زندگي سبب انگيختگي و افسردگي در او مي‌شوند و او به راههايي كشيده مي‌شود كه شايسته‌ي شخصيت او نبوده است. در اثر اين تأثيرات و آسيب‌ها، زندگي فرد از مسير طبيعي خود خارج شده و دچار ترس‌ها و وسواس‌ها و … مي‌گردد؛ كه این ناشی از تعارض دروني فرد است و به “روان نژندي” مي‌انجامد.

ميل ناخودآگاه كششي است كودكانه، آرزويي است كه از نخستين سالهاي زندگي فرد به ميراث مانده است و با وضع و شرايط و ملاحظات كنوني مناسبتي ندارد و به همين جهت واپس رانده مي‌شود. ممكن است بر اثر واپسزدگي آرمانهاي قبلي، بي‌نظمي‌ها و پريشاني‌هايي به وجود آيد كه سبب اختلاف‌هاي روان‌نژندي گردد.

وقايعي كه در نهان انسان بر اثر واپسرفتگي به وجود آمده‌اند، مي‌خواهند در زندگي و آثار كسي كه آنها را در خود دارد، بروز كنند. مثل اين است كه مي‌خواهند به زندگي بازگردند، ولي به علت تضادهايي كه آنها را در تعارض با حالت آگاهانه قرار مي‌دهد، نمي‌توانند مستقيماً به زندگي منتقل شوند؛ پس بايد براي اين دو واقعيت، يعني خودآگاه و ناخودآگاه، رابطي پيدا كنيم. براي حفظ ثبات رواني و حتي سلامت فيزيولوژيكي لازم است كه خودآگاه و ناخودآگاه با يكديگر پيوند داشته باشند و موازي يكديگر تكامل يابند.

خواب پديده‌اي طبيعي است كه محتويات ناخودآگاه در آن برون‌فكني مي‌شوند. از نقطه ‌نظر تاريخي مطالعه بر روي خواب بود كه براي نخستين بار روانشناسان را قادر ساخت تا به بررسي جنبه‌هاي ناخودآگاه و وقايع رواني خودآگاه بپردازند.

اكنون حدود يك قرن است كه ناخودآگاه به منزله‌ي ابزار موردنياز پژوهش‌هاي جدي روان‌شناسي انگاشته مي‌شود.

ناخودآگاه نه تنها در تجربه‌هاي باليني بلكه در علم اسطوره‌شناسي، دين، هنر و تمامي فعاليت‌هاي فرهنگي كه انسان به لطف آن خود را بيان مي‌كند، بروز مي‌كند.

هنر رؤيا

يكي از راههاي دستيابي به ناخودآگاه خواب است، و رؤيا، ورودي عالم تجرد است. همانطور كه فرويد مي‌گويد، تجزيه و تحليل خواب، شاهراهي است كه ما را به ناخودآگاه هدايت مي‌كند و عميق ترين و خصوصي‌ترين اسرار فرد را براي ما روشن مي‌سازد. اين خواب‌ها يكي پس از ديگري محتواي ضمير ناخودآگاه فرد را از پرده‌ي استتار درمي‌آورد.

انسان بدوي رؤيا را يك پديده‌ي روانشناسي تلقي نكرده بلكه آن را تجربيات واقعي روح كه در هنگام خواب از بدن جدا شده است، يا صداي اشباح و ارواح مي‌دانسته است.

در مشرق‌زمين نيز در قرون ابتداي تاريخ رؤيا را پيامي از طرف نيروهاي ملكوتي انسان مي‌دانستند مانند خواب فرعون و تعبير حضرت يوسف و…

وقتي تعبير رؤيا از يوسف خواسته مي‌شود، جواب مي‌دهد كه، “خداوند از آنچه قصد انجامش را دارد، به فرعون خبر داده است.”

افلاطون در كتاب “فايدون” از قول سقراط نقل مي‌كند كه رؤيا صداي وجدان انسان است.

ارسطو بيشتر به جنبه‌ي منطقي رؤيا تكيه كرده و عقيده دارد، در هنگام خواب قدرت ما براي معاينه و مشاهده‌ي ظريفتر رخدادهاي دقيق جسماني بيشتر است.

يونگ اظهار مي‌كند كه رؤيا “اساساً پديده‌ي مذهبي است و صدايي كه در رؤيا با ما صحبت مي‌كند، از خود ما نبوده و از منبع ديگري به ما حلول مي‌كند.”

… يونگ همين موضوع را با صراحت بيشتري مورد بحث قرار داده مي‌گويد: “انسان هيچ‌وقت از افكار خودش كمك نگرفته؛ بلكه اشراقات و الهامات يك دانش بزرگتر او را ياري كرده است.”

اريك فروم در اينكه اكثراً در هنگام خواب داناتر و شرافتمندانه‌تر از هنگام بيداري هستيم با يونگ هم‌عقيده است. او عقيده دارد، آنچه در رؤيا ظاهر مي‌شود از فكر خود ما سرچشمه مي‌گيرد.

به اعتقاد يونگ، “مردم نسبت به هر نوع جريان روحي، كه خارج از محيط ذهن آگاه باشد، هيچ‌گونه اعتقاد و ايماني ندارند و خواب را صرفاً از مهملات مي‌دانند… ما دليل كافي داريم كه بگوييم خوابها مي‌توانند معلوماتي درباره‌ي مرض روحي به ما بدهند. در حقيقت، خواب اطلاعات بسيار زيادي به ما مي‌دهد.”

رويا نه تنها منبع اطلاعات ارزنده ناخودآگاه است، بلكه يك وسيله‌ي تربيت و درمان بسيار مفيد نيز هست.

ويژگي مهم خواب برقراري توازن رواني ماست كه به گونه‌اي پيچيده موازنه‌ي كلي روان را دوباره برقرار مي‌كند.

در گذشته رؤيا را به مثابه‌ي نوعي هشدار و نداي غيبي و تسلي خاطر تلقي مي‌كردند و آن را پيام خدايان به حساب مي‌آوردند. اما امروزه آن را به منزله‌ي بيان ناخودآگاه فرد مورد بررسي قرار مي‌دهند تا رمز و رازي را كه بر وجدان آگاه مكتوم مانده است، روشن سازد. به راستي كه رؤيا به خوبي اين انتظار را برآورده مي‌سازد.

به عقيده‌ي فرويد، از آنجايي كه تضادهايي كه ما را ناراحت مي‌كنند و نمي‌توانيم ارتباط آنها را با خود درك كنيم، پراكنده و نابسامان هستند، رؤيا به صورت تحقق اميال جلوه مي‌كند. اما رؤيا فقط گهگاهي مي‌تواند چنين باشد.

به عقيده‌ي يونگ، روياها، محتواي آرزوها و اميال گذشته و هدفها و مقاصد آينده است؛ اما فرويد رؤيا را تحقق اميال و آرزوها مي‌داند.

يونگ رؤيا را “نماينده‌اي از عقل و دانش ناآگاه” معرفي مي‌كند.

يونگ و زيلبرر، دو نفر از بااستعدادترين شاگردان فرويد خيلي زود متوجه نقاط ضعف نظريه تعبير رؤيا او شدند و سعي كردند آن را اصلاح كنند. زيلبرر تعبير رؤيا را به دو طريق “روحاني” و “تحليلي” امكان‌پذير مي‌داند؛ و يونگ نيز تقريباً در همين زمينه تعبير رؤيا را به دو نوع “پيش‌بين” و “گذشته‌بين” تقسيم‌بندي كرده است. ايشان هر دو بر اين عقيده‌اند كه رؤياهاي انسان محتواي آرزوها و اميال گذشته‌ي او هستند؛ ولي در عين حال به آينده نيز نظر داشته، هدفها و مقاصد آتي بيننده‌ي رؤيا را مشخص مي‌كنند.

يونگ مي‌نويسد: “روح داراي تحول است و به همين دليل بايد آن را از دو نظر مورد توجيه قرار داد. از يك طرف روح، تصويري از يادگارها و بقاياي گذشته به دست مي‌دهد، و از طرف ديگر، در همان تصوير، آينده را تا آنجا كه خود مسئول به وجود آمدنش خواهد بود، ابراز مي‌نمايد.

خواب‌ها دارای نمایه هایی هستندکه بسيار جالب توجه‌تر و برجسته‌تر از مفاهيم يا تجربه‌هايي است كه در زندگي روزمره با آنها روبرو مي‌شويم.

گاهي نه يك خواب، بلكه رويدادهاي شگفت‌انگيز زندگي نيز به شكلي نمادين آينده را پيشگويي مي‌كند. گاهي اين نمادها جهاني است و به راحتي قابل درك است و گاهي براي درك آنها نياز به خاطرات گذشته‌ي فرد است.

بدين منظور فرويد روش “تداعي آزاد” را مطرح مي‌كند. فرويد روش تداعي آزاد را كليد درك رؤيا مي‌داند. آزمايش تداعي معاني آزاد مي‌تواند معلوماتي نيز درباره‌ي بيماري‌هاي روحي به روانشناس بدهد.

اين روش، آزمايشي است براي دستيابي به ضمير ناخودآگاه كه در آن، كلمه‌اي القا‌كننده به شخص مي‌گويند و او بايد هر كلمه‌اي كه به خاطرش مي‌آيد، بيان كند.

نماد هنر

چنانچه گذشت، ناخودآگاهي به دو لايه تقسيم مي‌شود؛ لايه شخصي و لايه جمعي، لايه‌ي شخصي به  احياء قديمي‌ترين مضامين دوران كودكي ختم مي‌شود،لايه‌ي جمعي شامل زمان پيش از كودكي است؛ يعني شامل مضامين بازمانده از حيات اجدادي است.

اين مضامين، تخيلات لايه‌هاي ژرف ضمير ناخودآگاه است كه در آنها صورت‌هاي آغازين كه ميراث بشري به شمار مي‌رود، در حالتي خواب‌گونه فرو رفته است. يونگ اين صورت‌ها را “نمونه‌هاي ديرينه” يا “كهن الگو” يا “نمونه‌هاي بدوي”  ناميده است.

ناخودآگاه، هر ماهيتي كه داشته باشد، نمادهايي را مي‌آفريند كه هر كدام مفهوم خاص خود را دارند.

نماد يك اصطلاح است؛ يك نام يا نمايه‌اي كه افزون بر معاني قراردادي و آشكار روزمره ی خود داراي معاني متناقضي نيز مي‌باشد.

يك كلمه، يا يك نماد هنگامي نمادين مي‌شود كه چيزي بيش از مفهوم آشكار و بدون واسطه‌ي خود داشته باشد.

گاهي در خواب‌ها و تخيلات، با نمايه‌هايي شبيه به انگاره‌ها، اسطوره‌ها و آداب مذهبي بدوي‌ها (کهن الگو) روبرو مي‌شويم.

البته ملل گوناگون، اساطير گوناگون داشته‌اند؛ همان‌طور كه افراد مختلف رؤياهاي مختلف دارند؛ ولي با همه‌ي تفاوتهاي آشكاري كه در رؤياها و اساطير مي‌بينيم، وجه اشتراكي كه در همه‌ي آنها موجود است و آن اين كه همگي زبان سمبليك داشته‌اند.

رؤياهاي انسان بدوي و انسان امروزي به همان زبان ابراز مي‌شود كه مؤلف اساطير ابتداي تاريخ از آن استفاده مي‌كرده است… زبان سمبوليك زباني است كه تجربيات دروني و احساسات و افكار را به شكل پديده‌هاي حسي و وقايعي در دنياي خارج بيان مي‌كند و منطق آن با منطق معمول و روزمره‌ي ما فرق دارد… اين زبان را مي‌توان تنها زبان بين‌المللي و همگاني نژاد انسان تلقي كرد؛ چون براي همه‌ي نژادها و فرهنگهاي گوناگون و در تمام طول تاريخ مفهوم يكساني داشته است. دستور و نحو اين زبان، اختصاصي است و براي درك و فهميدن رؤياها، اساطير و قصه‌ها فرا گرفتن آن لازم است. با اين همه، انسان امروز زبان سمبوليك را از ياد برده است؛ البته نه هنگام خواب، بلكه به هنگام بيداري.

سرچشمه‌ي خواب و خيال، اساطير و داستانهاي پريان يك چيز است و فهم يا درك زبان يكي از آنها براي درك مفهوم بقيه كافي خواهد بود.

در واقع همگي از راههاي ارتباطي اصلي ما با خودمان به شمار مي‌روند و زبان آنها زبان نمادين يا سمبوليك است.

“Symbol”، در يوناني به معناي “نشانه” است. “سمبول” را در فارسي به حسب مفاهيم گوناگون آن به “نشان”، “نشانه”، “كنايه”، “اشاره”، “رمز”، “نمود”، “نمودگار”، “نماد”، “مظهر”، “جلوه”، “تمثيل” و غيره برگردانده‌اند.

در زبان سمبوليك، دنياي بيرون، مظهري است از دنياي درون.

پاره‌اي از نمادهاي مربوط به ناخودآگاه جمعي، آنقدر قديم و ناآشنا هستند كه انسان امروزي قادر نيست آن‌ها را درك و يا مستقيماً جذب كند.

گروهي از اين نمادها كه اريك فروم در كتاب زبان ازيادرفته، سمبل‌هاي جهاني ناميده است، در تمدان‌هاي مختلف جهان داراي اهميت و ارزش واقعي گوناگوني هستند؛ و در نتيجه معنا و مفهوم آنها نيز متفاوت است؛ مثل خورشيد كه براي ساكنان مناطق شمالي كره‌ي زمين و كشورهاي واقع‌شده در مناطق گرمسير متفاوت است.

آتش مي‌تواند سمبول‌ و مظهر زندگي و شادي دروني و يا ترس و وحشت و ضعف انسان باشد و يا تمايل انسان را به انهدام و تخريب نشان دهد. آب نيز مي‌تواند به عامل تخريب‌كننده‌ي نيرومندي مبدل شود و يا نشانه‌ي آسودگي و صلح باشد.

معناي هر نماد را در شرايط مكاني معين مي‌توان با توجه به سياقي كه در آن ظاهر مي‌شود و تجربيات اصلي شخصي درك كرد.

ناخودآگاه به شيوه‌هاي گوناگون بروز مي‌كند؛ به همين دليل، نمادهاي دو فرد متفاوت نمي‌توانند كاملاً يكسان باشند.

نمادها، محتويات خود را با زبان طبيعت كه براي ما بيگانه و نامفهوم است بيان مي‌كنند. به اعتقاد يونگ، كهن الگوها، تنها كلام و مفهوم فلسفي نيستند و گوشه‌هايي از خود زندگي هستند و همواره از طريق عواطف با خرد زنده رابطه دارند؛ از اين رو هرگونه تعبير قراردادي (يا جهاني) از كهن الگو ناممكن است. كهن الگو يا نماد را بايد با توجه به مجموعه‌ي شرايط رواني فردي كه آن را به كار مي‌گيرد توجيه كرد.

كهن‌الگوها در رؤيا  و تخيل و يا حتي در زندگي ظاهر مي‌شوند.

يونگ، كهن‌الگوها را عناصري پويا مي‌داند كه به وسيله‌ي قواي محركه، كه مانند غرايز خود انگيخته هستند، بروز مي‌كنند. پاره‌اي خواب‌ها، پندارها و يا انديشه‌ها، ناگهان پديد مي‌آيند و هر چقدر هم موشكافي كنيم، باز دليل آن را نمي‌يابيم؛ اما اين بدان معنا نيست كه دليلي وجود ندارد.

كهن‌الگوها در تمامي زمينه‌ها به چشم مي‌خورند، و در بيشتر موارد همانند خواب مي‌توان پيام ناخودآگاه را در آن دريافت كرد.

بنابراين نمادها، در هرگونه تظاهر رواني دخالت دارند. به نظر مي‌رسد حتي برون‌ذهني‌هاي بي‌جان هم در پيدايش شكل‌هاي نمادين با ناخودآگاه همكاري مي‌كنند. يونگ اين پديده را “رويدادهاي همزمان” يا “پديده‌هاي همزماني” نام نهاده است.

تاريخ نمادگرايي، نشان مي‌دهد كه هر چيزي مي‌تواند معناي نمادين پيدا كند؛ مانند اشياء طبيعي (سنگ‌ها، گياهان، حيوانات، انسان‌ها، كوه‌ها، دره‌ها، خورشيد، ماه، باد، آب، آتش و …) و يا آنچه دست‌ساز انسان است، (مانند خانه، كشتي، خودرو و …) و يا حتي اشكال تجريدي (مانند اعداد، سه‌گوشه، چهارگوشه، دايره و …).

يونگ حيوانات را در گاهي اوقات نماد غريزه مي‌داند. به اعتقاد يونگ دايره (يا كره) نماد “خود” است؛ در پرستش خورشيد نزد مردمان بدوي، ماندالاهاي كاهنان تبتي، و … دايره بيانگر مهمترين جنبه‌هاي زندگي يعني، وحدت و تماميت است؛ دايره نماد وحدت روح با خدا، هدف غايي تمام اديان و در ذن بيانگر روشنگري و كمال انساني است.

چهارگوشه (و اغلب مستطيل) نمادهاي ماده‌ي زميني، جسم و واقعيت هستند.

يونگ اسطوره‌ي قهرمان را رايج‌ترين و شناخته‌شده‌ترين اسطوره‌ها مي‌داند كه آن را در اساطير قديم يونان و روم و قرون وسطي،  خاور دور و در ميان قبايل بدوي مي‌توان يافت.

طبق آنچه پرفسور يونگ “مبارزه براي رهايي” مي‌نامد، من خويشتن همواره با سايه در ستيز است. اين ستيزه در كمشمكش انسان بدوي براي دست يافتن به خودآگاهي بصورت نبرد ميان قهرمان كهن الگويي با قدرت شرور آسماني كه به هيبت اژدها و ديگر اهريمنان نمود پيدا مي‌كند، بيان شده است.

نمادهاي قهرماني، زماني ظهور مي‌كنند كه من خويشتن نياز به تقويت بيشتر داشته باشد.

در اسطوره‌ها و حكايات پريان “قهرمان پيروز” نماد خودآگاهي است. ماريني مي‌گويد: “شكست قهرمان، مرگ فرد را بدنبال دارد و …”

وقتي كه به وسيله‌ي ضمير ناخودآگاه خود در عرصه‌ي روان تاريخي و جمعي خود به سر مي‌بريم، به گونه‌اي طبيعي و ناخودآگاه در دنياي موجودات ديوصفت و شيطان و ساحر و مانند آنها زيست مي‌كنيم؛ زيرا اينها تجسماتي هستند كه طي ادوار گذشته، سبب ايجاد شديدترين هيجانات براي نوع بشر شده‌اند.

يونگ شيطان را يكي از صورت‌هاي ديرينه‌ي “سايه” مي‌داند كه جنبه‌ي خطرناك نيمه تاريك و ناشناخته‌ي انسان را نشان مي‌دهد.

روشن است كه اگر تمامي انسان‌ها داراي الگوهاي رفتاري عاطفي و فكري موروثي مشتركي (كه يونگ آن‌ها را كهن‌الگو ناميد) باشند، طبيعي است كه فرآورده‌ي اين الگوها (تخيلات نمادين، انديشه‌ها و يا اعمال) تقريباً در تمامي زمينه‌هاي فعاليت بشري پديدار مي‌گردند؛ كه مهمترين آنها هنر است. از خصوصياتي كه گودمن باري هنر قائل شده است، چنين برمي‌آيد كه هنر بايد بيانگر چيزي باشد؛ گودمن (1968) استدلال كرده است كه حتي آثار هنري ظاهراً غير مبين نيز نمادين هستند و خصوصيات بيان هنري را دارند. مي‌توان گفت كه اين قبيل آثار هنري، انديشه‌ها يا عواطف نمادين شده‌اند.

البته اين بدان معنا نيست كه تمامي ويژگي‌هاي خاص هنر و ادبيات (و تفسيرهاي مربوط به آن‌ها) را تنها بر اساس شالوده‌هاي كهن الگويي‌شان مي‌توان توضيح داد؛ هر زمينه‌‌يي از فعاليت، قوانين خاص را دارد و هنگامي كه فعاليتي خلاق باشد، نمي‌توان براي آن توضيحي لزوماً عقلاني ارائه كرد.

اثر هنرمند به طور نسبي و بر مبناي روانشناسي شخصي خودِ وي قابل توضيح است.

به اعتقاد يونگ، آنچه مهم است برخورد مستقيم با اثر هنري است. با اينهمه براي روانشناسي كه به بررسي محتواي نمادين هنر مي‌پردازد، مطالعه‌ي اين كهن‌الگوها بسيار آموزنده خواهد بود.

هنر سمبوليسم

نخستين نمود يا بروز روح مطلق هنري را گئورك ويلهلم فردريش هگل (1770-1831) در هنري تشخيص مي‌دهد كه آن را با عنوان “سمبوليك” (نمادين) توصيف مي‌كند. سمبوليك در فلسفه هگل با سمبوليك هنر جديد تفاوت دارد ولي با اين حال در يك چيز مشتركند و آن اينكه زبان هر دو نمادين است.

هنر سمبوليك، هنر كنايي است، دلالتش با محتوا يا انديشه‌ي هنري غيرمستقيم، كنايي است. هنر سمبوليك هنر آغازين است و به موجب منطق هگل، هر آغازي، كلي، انتزاعي و مبهم است كه در مراحل بعدي، وضوح، تبلور و تشخيص‌پذير مي‌گردد. هنر سمبوليك اولين رسانه يا وسيله‌‌اي است كه از حقيقت چيزها و امور خبر مي‌دهد، راز آنها را به طور ضمني و تلويحي حس‌پذير مي‌كند.

تفكر ديني به طور كلي و تفكر اسلامي به طور خاص، تفكري سمبوليك است. درك و فهم حقيقت عالم در تفكر اسلامي از طريق تجربه‌ي شهودي و تأويل امكان‌پذير است. علم تأويل، علم رفتن از ظاهر به باطن و ره يافتن به عوالم باطني و حقايق غيبي‌اي است كه عالم ناسوت و طبيعت، تنها ظواهري از آن محسوب مي‌شوند. درك تأويلي از عالم، ركن و مبناي “سمبوليسم” است و هر نظام فكري مدعي سمبوليسم، اگر مبنا و اساسي تأويلي نداشته باشد، فاقد جوهر حقيقي سمبوليسم است.

تفكرسمبوليك، براي عالم مراتبی قائل است و مابين این مراتب ، نسبت ظاهر و باطن را مطرح مي‌كند؛ يعني هر مرتبه از عالم، جلوه و ظاهري است از مرتبه‌اي حقيقي‌تر. در این تفکر ، پي بردن به حقيقت عالم، جز از طريق رفتن از ظاهر به باطن امكان‌پذير نيست و سمبوليسم به معناي تأويل‌پذيري هستي و وجود است.

در تفكر اسلامي، هر پديده نشانه‌اي است از حقيقتي والا و همه اشياء و موجودات “آيت” و نشانه‌هاي حق تعالي هستند؛ بنابراين طبيعت، اشياء، موجودات و حتي حوادث و همه هستي در قلمرو  تفكر اسلامي معنايي عميق و باطني مي‌يابند كه علم قادر به درك آن نيست و خرد از فهم آن عاجز است.

هر آنچيزي كه درعالم عيان است

چوعكسي ز آفتاب آن جهان است

در تفكر اسلامي، مراتب عالم، همه مظاهر حقيقت واحدي هستند كه در هر مرتبه متناسب با قابليت وجودي آن مرتبه، تجلي يافته و مثالي از آن حقيقت برتر هستند؛ در تفكر اسلامي‌، جهان آينه‌گردان حق است.

رويكرد “سمبوليستي” در قلمرو انديشه و ادبيات و هنر غربي از اواخر قرن نوزدهم پدید آمد و از ارج و اعتبار خاصي برخوردار شد؛ زيرا سمبوليسم در جوهر خود نوعي اعتقاد به عالم ديگر است و عبور از مرزهاي حسي و تجربي را ممکن می سازد.

طرح انديشه سمبوليسم ريشه در حقايق ديني و تعاليم آسماني و فرهنگ “ميتولوژيك” دارد و تاريخ تفكر غربي نيز در انديشه‌هاي فلاسفه‌اي همچون افلاطون با صورتي از آن آشنايي داشته است.

اما بیشتر طرفداران سمبوليسم در غرب معتقد  بودند كه سمبوليسم ريشه در نفس آدمي دارد؛ تقريباً تمامي مكتب هاي ادبي، هنري، فلسفي و روان‌شناختي غرب سمبوليسم را به حيات رواني و نفس انسان ارجاع مي‌دهند؛ اين مكتبها هيچ‌گاه توضيح نمي‌دهند كه منشاء حيات سمبوليك انسان در كجاست. فرويد، يكي از تئوريسين‌هاي سمبوليسم غرب است.

اريك فروم، نويسنده و نظريه‌پرداز و مبلغ و مدافع “تمدان اومانيستي” است كه آراء او مانند فرويد جوهر نفساني و خود بنياد دارد؛ او سمبوليسم را در معنايي ناسوت ، نفساني و تجربي و حسي تعريف مي‌كند؛ از اين رو سمبوليسم موردنظر او نيز سمبوليسمي بي‌بنيان است.

هنر ذن

در بخش قبل اين نتيجه حاصل شد كه خواب و خيال از عواملي هستند كه امكان دستيابي به ناخودآگاه را ميسر مي‌سازند؛ همانطور كه اشاره شد روشهاي بسياري براي رسيدن به اين هدف وجود دارد.

كندوكاو و تحليل ناخودآگاه همواره از پرداختن به “خود” آغاز مي‌شود. يكي ديگر از تجسم‌هاي “خود” را يك زن با بيان “تخيل فعال” خود توصيف كرده است. (تخيل فعال نوعي انديشيدن است كه در خلال آن مي‌توان به طور ارادي با ناخودآگاه خود ارتباط برقرار كرد و رابطه‌ي خودآگاهانه‌يي با پديده‌هاي رواني خويش داشت) تخيل فعال يكي از مهمترين كشفيات يونگ است.

برگسون مي‌گويد:

خواب حالتي است كه اگر خودت را آزاد كني، طبيعتاً به درونش خواهي افتاد. ديگر قدرت تمركز به روي يك مطلب واحد را براي تو باقي نمي‌گذارد، در حالتي كه قدرت اراده و تصميم را از تو سلب مي‌كند. ولي آنچه را كه بايد بيشتر توضيح دهم، پديده‌ي باارزشي است كه با كمك آن نيروي اراده‌ي تو در هر لحظه مي‌تواند بيدرنگ ولي به طور ناآگاه، همه‌‌ي تمركز و دقتي را كه در وجود تو هست بر يك نكته و همان نكته‌اي كه مورد علاقه خود توست متمركز كند. البته توجيه اين پديده از وظايف روانشناسي و بخصوص روان‌شناسي هنگام بيداري است، چون اراده كردن، تصميم گرفتن و بيداري در حقيقت از هم جدا نبوده و يكي هستند.

شمشيربازان، از اين پديده و حس در شمشيربازي استفاده مي‌كنند. فلاسفه شمشيربازي، اين حس فرا گرفته شده را كار ناخودآگاه مي‌دانند كه در حالت غيرذهني و غيرخودي بيدار گشته است. مي‌گويند آنگاه كه شمشيرباز به بالاترين درجه از هنر تعليم يافته است، او ديگر داراي خودآگاهي نسبي معمولي نيست كه در آن هشيار به گرفتار شدن در يك مبارزه مرگ و زندگي باشد، و زماني اين تعليم تأثير دارد كه ذهن او چون آئينه است، و بر آن هر فكر حريف منعكس مي‌گردد و آناً مي‌داند چگونه و به كجاي حريف ضربه بزند. اين يك دانش نيست، بلكه دريافتی است كه در ناخودآگاه اتفاق مي‌افتد. شمشير او به طور مكانيكي به حركت در مي‌آيد؛ تماماً به وسيله خودش، و بر روي حريفي كه دفاع را ناممكن مي‌بيند؛ زيرا شمشير در جائي كه حريف اصلاً دفاع ندارد فرود مي‌آيد. از اين‌رو مي‌گويند كه ناخودآگاه شمشيرباز نتيجه‌ي غير خود بودن است و با “خرد زمين و آسمان” سازگاري دارد و آنچه را كه مغاير با اين خرد باشد، بر زمين مي‌كوبد.

اين طريق را استادان ذن “آدار ساج نانا” يا “آئينه كامل و عظيم دانش” نام نهاده‌اند كه همان سرشت ناخودآگاه است.

در نگرش تائو ، ذن يعني ناخودآگاه ، كه تمام وقت در خودآگاه كار مي‌كند.

لكه‌ي عاطفي، “پراناي” اوليه انسان را تيره مي‌كند و انديشه ذهني و كنشهاي طبيعيش را تخريب مي‌سازد. پرانا كه تاكوان آن را “پراناي ثابت” ناميده، مأموريت هدايت تمام جنبشهاي دروني و همينطور بيروني ما را دارد و آنگاه كه مسدود گردد ذهن خودآگاه متراكم مي‌شود و شمشير بدون توجه به فعاليت دستوري، آزاد، فطري و خودجوش پراناي ثابت كه وصل به ناخودآگاه است، آغاز به اطاعت از تكنيك آگاهانه حاصل شده از هنر را مي‌كند. پرانا محرك ثابت است و ناخودآگاهانه در ميدان خودآگاهي عمل مي‌كند.

آنگاه كه شمشيرباز در مقابل حريفش مي‌ايستد، او نمي‌يابد درباره‌ي حريف، خود و همينطور حركتهاي شمشير حريف فكر كند؛ او تنها با شمشير در آنجا مي‌ايستد و تمام تكنيك را از ياد برده و بواقع به دنبال اشارات ناخودآگاه است؛ او خودش را از عنوان حاكم شمشير بودن زدوده است. وقتي حمله مي‌برد، اين نه او، بلكه شمشير در دستهاي ناخودآگاه است كه حمله مي‌برد… كار ناخودآگاه در موارد بسياري صرفاً معجزه‌آساست.

سوزوكي مي‌گويد: “آنكه تنها مغزش فعال است، انساني خودبيگانه است.” او براي رهايي از وضعيت كنوني بشر، هدف ذن يا ساتوري را ارائه مي‌دهد كه اگر بخواهيم آنرا به عبارت روان‌شناسانه بيان كنيم بايد بگوئيم، حالتي است كه فرد با واقعيت دروني و بروني خود كوك و تنظيم مي‌شود؛ حالتي كه با تمام وجود به آن هشيار است و آنرا درك مي‌كند. اين تجربه زماني واقع مي‌شود كه فرد به ناخودآگاه يا “هويت كيهاني” خود نائل شود. ناخودآگاه ذن، مركز هويت حقيقي فرد و نشانه‌ي دستيابي به آن، لبريز گشتن نفس از احساس استقلال، ثبات، رهايي و خلاقيت پايان‌ناپذير است.

ذن و نيز روانكاوي هدفي وراي اخلاق دارند؛ اما با اين حال هدفشان بدون يك دگرگوني اخلاقي( غلبه بر آزمندي) ميسر نمي‌باشد. هدف بنيادي ذن به روايت سوزوكي، طريق از اسارت به رهايي و هنر ديدن سرشت فرد است. سوزوكي نيز چون فروم تجربه‌ي كشف ناخودآگاه را تجربه‌اي كامل مي‌داند كه فرد براي نيل به آن بايد تمام تركيب‌ها و قواعد ذهني را به دور اندازد.

روش ذن براي دستيابي به ناخودآگاه روشي متفاوت است كه مي‌توان آن‌را يورشي پيشتازانه به ادراك بيگانه شده ناميد.

… در طبيعت به گونه‌اي آفريده شده‌ايم كه همگي مي‌توانيم هنرمند باشيم؛ نه هنرمندي چون نقاش، پيكره‌ساز، شاعر و غيره. بلكه هنرمند زندگي… بواقع همه ما هنرمند تولد يافته‌ايم؛ فقدان اين هنر موجب شكست اكثر ما در اينگونه زيستن است و حاصل، زندگي آلوده‌اي است كه همه در آن غوطه‌وريم. در چاره‌يابي به مسائلي كه انسان ماشين‌زده‌ي غرب با آن مواجه است، فروم مشكل را ادامه‌ روند عقل‌گرايي و سركوبي و فراموشي عواطف انساني مي‌داند و مي‌گويد انسان غربي پس از دكارت، عقل‌گرايي را در امتدادي دنبال كرد كه عقل‌گرايي به حد اعلاي بيهودگي رسيد… او علل تمام مشكلات روحي و معنوي انسان را در فراموشي ناخودآگاه، مركز قدرتهاي دروني انسان مي‌داند و باور دارد كه فرد با كشف ناخودآگاه قادر به متحول و دگرگون ساختن خويش است.

فروم بر اين اعتقاد است كه اگر روش تجلي ناخودآگاه فرويد، تا به انتها دنبال شود، گامي در راستاي اشراق خواهد بود. در اين زمينه سير استدلالهاي او به نكات مشابه ميان نظريه‌ي فوق با ذن بوديسم است و اعلام مي‌دارد كه روش “تبديل ناخودآگاه به خودآگاه” فرويد، فراتر از درمان امراض روحي مي‌رود و به واقع طريقي به سوي رستگاري است.

ماداميكه زنده هستي

انساني خاموش باش

كاملاً خاموش.

آنگونه كه ميل داري انجام ده

همه چيز درست است.

اين مشابه گفته‌ي بونان، معلم ذن قرن هفده است، كه مي‌گويد: “به خدا عشق بورز و هرچه ميل داري بكن.”

عاشق خدا بودن يعني فراموش كردن نفس – نبودن فکر – يك “انسان خاموش” شدن، آزاد از فشار و تحريكات خودآگاهي.

انسان صاحب خود، به ظاهر انساني طبيعي است؛ در رابطه مستقيم با طبيعت، بدون هيچ ايدئولوژي پيچيده ی انسان متمدن امروزي. در رابطه مستقيم با ناخودآگاه كيهاني پديدار گشته و زندگي درونيش كامل است.

زهي شربت ،زهي لذت، زهي ذوق

زهي دولت زهي حيرت زهي شوق

خوشا آندم كه ما بيخويش باشيم

غني مطلق و درويش باشيم

نه دين، نه عقل نه تقوي نه ادراك

فتاده مست و حيران بر سر خاك

آنگاه كه تفاوت بين خودآگاهي و ناخودآگاهي به گونه‌اي كامل ناپديد گردد، تجربه‌اي آني و نيانديشيده به وجود می آید؛ دقيقاً از نوع تجربه‌اي كه بدون تعقل و انديشه جلوه نموده است. اين دانش، پديده‌اي است كه اسپينوزا آن را شكل عالي دانش ناميد؛ “ادراكي آني” و سوزوكي اينگونه بيانش نمود: “ورود مستقيم به درون خود شيء و ديدن آن همانگونه كه در درون واقع شده است.” اين طريق خلاق يا غريزي، ديدن واقعيت است. در اين تجربه ی عيني و ادراك بي‌انديشه، فرد “هنرمند خلاق زندگي” مي‌شود كه همه ما هستيم اما از ياد برده‌ايم. كنش يك چنان “هنرمند خلاق زندگي” مبتكرانه، و خلاقيت، هويت حيات اوست. پيروي از آئين و رسوم قراردادي، همنوايي و انگيزه‌هاي اجباري وجود ندارند؛ او  خود را در پاره ها‌ي از هم‌گسيخته‌ي وجود محدود و  محصور نكرده است؛ او به خارج از اين زندان جهيده ا ست.

البته چنانچه قبلاً مكرر اشاره شد، اين پديده وقتي امكانپذير است كه فرد خود را از “آلودگي نفساني” و دخالتهاي تعقل مبرا سازد؛ در غير اين صورت اولين چيزي كه هويدا مي‌شود اميال سركوب‌شده، ترس‌ها و اضطراب‌ها و … است.

هنرمند ذن مي‌داند كه حقيقت با جستجو در عالم بيرون حاصل نمي‌گردد؛ از اينرو، سعي به خلق كردن از ناخودآگاهش دارد. هنگاميكه اين ناخودآگاه خالص و حقيقي، با ناخودآگاه كيهاني يكي شود، آثار هنرمند نيز حقيقي مي‌شوند. او به واقع هنري خلق كرده است كه تقليد نيست؛ اثري مي‌آفريند كه اگر از ناخودآگاهش شكوفه زند، اثر جديدی است و تقليدي از طبيعت نيست.

عقل با تصوراتي سر و كار دارد كه در آن هيچ فعل و انفعالي نيست؛ اما دل در مركز خلاقيت غوطه مي‌زند.

فقط آرام بگير و همه چيز را به هستي بسپار

با اعتمادي در بست و تسليم محض

غيبت تو حضور اوست…

لحظه‌اي كه تو نيستي، معجزه روي مي‌دهد.

تمامی این پدیده های عجیب و پر رمز و راز را امروزه می توان به یاری الگوی “هولوگرافیک” جهان تبیین کرد. این الگو جهان را دارای خاصیت هولوگرافیک می داند و بدین طریق عالم مثال و عالم خیال و … را بیان می کند. این الگو با برخی آزمایشهای تجربی نیز حمایت شده است.

دکتر استانیسلاو گروف رئیس تحقیقات روانپزشکی در مریلند در سال 1985 به این نتیجه رسید که الگو های موجود زیست شناختی مغز انسان ،در تبیین پدیده هایی همچون برخورد با ناآگاه جمعی،کهن الگوها،تله پاتی،همزمانی،پیش آگاهی،احساس عرفانی وحدانیت و یکی شدن با کل کائنات وحتی “جنبش فرا روانی” (توانایی ذهن در به حرکت آوردن اشیا) و سایر پدیده های غیرعادی،ناکافی و نارسا هستند و تنها الگوی هولوگرافیک قادر به توضیح و تشریح این پدیده هاست .

در این الگو،جهان ما و هر چه در آن است،ماهیتی هولوگرافیک دارند؛ یعنی همگی فقط تصاویر شبح وار یا انعکاس هایی از سطح واقعیتی هستند چنان دور از واقعیت خاص ما که تقریباً ورای مکان و زمان قرار می گیرند.

بنیانگذاران اصلی این ایده دو تن از برجسته ترین متفکران جهان هستند،دیوید بوهم ازمهمترین فیزیکدان های کوانتوم و دیگری کارل پریبرام متخصص فیزیولوژی اعصاب .

دو اصل الگوی هولوگرافیک یعنی” بودن کل در جزء” ومسئله ی همبستگی ماهوی همه چیزها، می توانند کمابیش کلیه ی تجربیات راز آمیز را توضیح دهند.

هنر بداهه سازي چيست؟

چنانچه گذشت رويا، همواره، بهترين و آسان‌ترين راه طبيعي براي راه يافتن به درون هر فرد بوده است؛ اما آيا در هنگام بيداري و هشياري، نمي‌توان به اين درون‌نگري دست يافت؟ و آيا تصور خلاقه‌ي ما قادر نيست در مورد گذشته و آينده، مانند خواب عمل كند؟

بديهي است كه اين حالات منحصراً مربوط به خواب نمي‌باشند و در بيداري نيز مي‌توانند وجود داشته باشند. از نقطه‌نظر فيزيولوژيك خواب حالتي است كه در آن ساختمان زنده به تجديد حيات شيميايي مي‌پردازد و در حالي كه حركات متوقف شده و درك حسي نيز تقريباً به حالت خاموشي درآمده است، انرژي كافي ذخيره مي‌كند. از نظر روان‌شناسي، در هنگام خواب فعاليت اصلي انسان در بيداري كه درك واقعيت و واكنش در برابر آن است، به حال تعليق و وقفه‌ي موقت درمي‌آيد و تفاوتي كه بين فعاليت بيولوژيك انسان در هنگام خواب و بيداري موجود است در حقيقت تفاوتي است بين دو حالت زيستي گوناگون.

در هنگام خواب ارتباط ما با دنياي خارج تقريباً قطع شده و توجه ما بيشتر به دنياي درون معطوف شده است.همانطور که در فصول قبل مشاهده شد ، مي‌توان شرايطي مشابه خواب را در بيداري نيز ايجاد كرد؛ مي‌توان اين حالات را با تمركز و قطع كردن رابطه با جهان بيرون و سكوت دروني با روشهاي گوناگون پديد آورد.

زندگي رويايي به ما اين اجازه را مي‌دهد كه ادراكات ناخودآگاه را دريابيم.

البته هيچ كوششي براي نفوذ قطعي به ناخودآگاه تا كنون نتوانسته به نتيجه‌يي مجاب‌كننده‌اي دست يابد. امروزه هر كس به شيوه‌يي منحصر به فرد انكشاف مي‌يابد، هرچند بسياري از اين مسايل انساني مشابهند اما يكسان نيستند.

كارل فردريك گاوس، رياضي‌دان قرن هجدهم نمونه‌اي از اين انكشاف را اينگونه ارائه كرده است: “من به پاره‌اي قوانين نگره‌ي اعداد، البته نه به دنبال پژوهش‌هاي دشوار، بلکه به لطف خداوند دست يافته‌ام؛ مسئله همانند جرقه‌اي خودبه‌خود حل شد بي‌‌آنكه بتوانم رابطه‌ي موجود ميان دانسته‌ها قبلي خود و عناصر آخرين تجربه‌ام و آنچه به موفقيت نهايي انجاميد را شرح و يا نشان دهم.” او شرح مي‌دهد، چگونه در خلال شبي، نمودهاي رياضي با يكديگر درآميختند و سرانجام پاره‌اي از آنها به صورت تركيبات پايدارتر بر او آشكار شدند. به نظر مي‌آيد در اينگونه موارد خود فرد شاهد كاركرد ناخودآگاهش كه جزءجزء به وسيله خودآگاه تحريك‌شده‌ي وي دريافت مي‌شود، باشد.

… به جاي آنكه پرسيده شود چرا چنين اتفاقي افتاد، يونگ پرسيد: به چه منظور اتفاق افتاد؟ همين گرايش در فيزيك نوين نيز به وجود آمد. بسياري از فيزيك‌دانان معاصر به جاي قوانين علي در پي «ارتباط‌هاي پرمعنا»ي طبيعت هستند.

در اين جهان پديده‌هايي است كه اكثر مردم با آنها مواجه شده‌اند و از آنها چيزي نفهميده و نتیجه‌اي نگرفته‌اند. ولي عده‌اي از همان پديده‌ها نتيجه‌ها گرفته و استفاده‌ها كرده‌اند.

…رياضي‌دانان نيز به اين حقيقت دست يافته‌اند كه نمودهاي ما، پيش از آنكه به آن‌ها آگاهي يابيم، منظم شده‌اند… ب. ال. وان دروردن، كه نمودهاي بسياري از مكاشفه رياضي اساساً برآمده از ناخودآگاه را ارائه داده، نتيجه مي‌گيرد كه: “ناخودآگاه نه تنها قادر به تداعي و تركيب مي‌باشد، بلكه حتي مي‌تواند به قضاوت بپردازد؛ اگرچه قضاوت ناخودآگاه قضاوتي‌ست مكاشفه‌اي، اما هنگامي كه شرايط مناسب باشد، قضاوتي كاملاً مطمئن خواهد داشت.”

در ميان مكاشفه‌هاي بسيار رياضيات اوليه و انگاره‌هاي بالبداهه، اعداد طبيعي جالب‌ترين است. اين اعداد، قرن‌ها تنها وسيله‌ي دستيابي به انواع پيشگويي‌هاي بر مبناي ستاره‌شناسي، عدد‌شناسي و …كه همگي هم‌پايه بر محاسبه رياضي داشته‌اند و از نظر مضمون همزمانی، مورد بررسي يونگ قرار گرفته‌اند، بوده‌اند.

بنابر فرضيه‌ي تقارن زماني، بين جهان عيني و روح انسان ارتباط وجود دارد؛ بدين معني كه هركدام ديگري را تأييد مي‌كند… پس بايد به يك منطق غير علي متوسل شد. ناخودآگاه انسان واقعه‌ي عيني را با وضعيت روان خود مربوط مي‌سازد، به طوري كه رويدادي كه “تصادفي” يا “مقارن” به نظر مي‌رسد، “حادثه‌اي حائز معني” مي‌گردد. در واقع مقوله “هم‌زماني” يونگ به پيوند روح و ماده تأثير متقابل ذهنيت و عينيت اشاره دارد و فكر و عمل انسان را حائز معني مي‌پندارد.

پس از اين اتفاق و مشاهده‌ي حوادث غيرمنتظره‌ي ديگر بود كه آندره برتون، لويي آراگن و سورآليست‌هاي فرانسه، مقوله‌ي “تصادف اجباري” (يا توفيق اجباري) را تدوين كردند؛ بنابراين مفهوم، انسان بيدار و بينا در زندگي روزمره خود، گاهي با وقايع ويژه‌اي روبه‌رو مي‌شود كه هم بيانگر روند عيني و هم نشانگر سير آرماني ذهن اوست. به زبان ديگر تطابق‌ها و “توفيق‌هاي” غريبي صورت مي‌گيرند كه خرد ما قادر نيست پاسخي به آنها بدهد و به نظر مي‌رسد كه نيروهايي نامرئي، و منطقي جادويي و نه علي بر حوادث روزگار فرمانروايي مي‌كنند. فرضيه‌ي “تصادف اجباري” سورآليست‌ها بر پيوند عينيت دنيا و ذهنيت خلاق انسان استوار است؛ بدين معني كه قوه تخيل فرد خلاق مي‌تواند به عين درآيد.

فرويد در آرزوي دسترسي به ژرفاي سرشت انساني، خواستار درهم شكستن نظام تفكر خودآگاه توسط روش “تداعي آزاد” بود. تداعي آزاد مي‌بايست از كنار تفكر منطقي، خودآگاه و قراردادي شده، عبور كند و به منابع جديد هويت ما، به ويژه به ناخودآگاه منتهي گردد. در هر حال، با انتقاداتي كه ممكن است به محتواي ناخودآگاه فرويد وارد آيد، اين حقيقت باقي است كه با اهميت دادن به تداعي آزاد، بر خلاف تفكر منطقي، فرويد به وراي تفكر خردگرايانه قراردادي‌شده‌ي دنياي غرب رفت.

تجربيات ناخودآگاه، نشان‌دهنده‌ي مداخله‌ي فعال و خلاق نيرويي فوق شخصي‌ست، اما اين جنبه‌ي خلاق تنها زماني مي‌تواند وارد عمل شود كه “من” خود را از تمامي مقاصد مشخص و دلبستگي‌ها برهاند و به اشكال عميق‌تر و اساسي‌تر وجود بپردازد؛ وگرنه اين تجربيات تنها مي‌تواند اميال و عقده‌هاي رواني و كمبودها و آرزوها را منعكس كند.

اساسأ مقاصد سودجويانه‌ي حاكم بر ذهن خودآگاه، مانع شكوفايي وجود دروني‌ مي‌شوند.

“بي‌خويشتن گشته‌ام، روان‌ام رقصان است”

اين تجربيات با اشكال انديشه‌هاي عرفا و شعراي شرقي و روش بودايي ذن، يوگاي تانتريك يا روش‌هاي غربي مانند “تمرين‌هاي ذهني” قابل قياس است.

ذن از انسان عاقل، مي‌خواهد خود را از آلودگي عاطفي پاك گرداند و همينطور خود را از دخالت ذهن در ناخودآگاه رها سازد، اگر صادقانه ميل به شناخت يك زندگي آزاد و طبيعي دارد. جائيكه احساساتي چون ترس، اضطراب و ناايمني فرصتي براي يورش به او نمي‌يابند؛ آنگاه كه اين رهايي شكل گيرد، ناخودآگاه آموخته ‌اي داريم كه در حوزه‌ي خودآگاهي عمل مي‌كند.

اين درون‌نگري به وسيله‌ي خيال‌پردازي‌ها هم بروز مي‌كند و اغلب تنها به وسيله‌ي نمايه‌هاي نمادين حضور خود را آشكار مي‌سازد.

در حقيقت هر بار انسان صادقانه به جهان درون خود توجه مي‌كند و مي‌كوشد تا خود را نه با تكرار انديشه‌ها و احساسات ذهني، بكله با تبعيت از نمودهاي طبيعت عيني خود، بشناسد، دير يا زود سر و كله‌ي “خود” آشكار مي‌شود، و “من” به نيرويي دروني كه تمامي امكانات نو شدن را در خود دارد دست مي‌يابد.

بداهه‌سازي مي‌تواند روش بسيار مناسبي براي رسيدن به اين هدف باشد. اين تجربه، نوعي تجربه‌ي اصيل از غير “من” یا روح فرد است، یعنی از همزادي دروني كه به مذاكره و مباحثه و تبادل نظر دعوت مي‌كند… ولي چون فهم و هوش ما خود آفريننده‌ي آنها نبوده است، از تجسم روشن آنها عاجز است.

بداهه‌سازي روشي است كه هدفش عبارت است از برانگيختن عمدي چيزي كه خودبه‌خود و ناخودآگاه به وجود مي‌آيد.

واژه “بداهه” يا “بديهه” در لغت به معناي، ناگهاني، بدون تفكر سخن گفتن يا شعر گفتن، و در فارسي “زودانداز” هم گفته مي‌شود.

واژه بداهه‌سازي بر اساس داده‌هاي علمي و تاريخ‌شناسي واژگان در زبان انگليسي، عبارت نسبتاً جديدي است. تاريخچه و تشريح اين شناسه در فرهنگ لغت آكسفورد عبارت است از: انجام يا بيان كار و مطلبي بدون مقدمه و يا آمادگي قبلي كه معادل كشف و وانمائي در لحظه و بدون انديشه قبلي مي‌باشد.

تعريف ساده و موجز بداهه‌سازي هنري از نظر پژوهشگري چون راجردين عبارت است از دريافت مفهوم و اجرا و يا خلق يك اثر در يك زمان واحد.

عبارت بداهه‌سازي از نظر ويليام هاريس، در اصطلاح و پندار فلسفي را مي‌توان به طور مجازي به خارج شدن از قالب‌هاي ثابت و فسيل‌شده دنياي گذشته و توقف كوتاه بر روي ريسمان زمان حاضر و تلاش جستجوگرانه و چشيدن طعم جريانهاي آينده با گسترش حساس و تفكر خود به سوي آن تعبير كرد. بديهي است اين استعاره، استعاره‌اي پيچيده‌ و مركب است، اما واقعيتي جهاني بوده و شايد هم بخشي از خود زندگي باشد.

افلاطون مي‌گويد: “آنچه ما در خواب مي‌بينيم، يا تصاويري كه هنگام روز، مي‌گوييم به خودي خود شكل مي‌گيرند، سايه‌اي كه آتش، چون تاريكي آن را فراگيرد، مي‌افكند؛ يا آنچه بر روي سطح‌هاي صاف و روشن از برخورد دو روشنايي، يكي روشنايي خود سطح و روشنايي ديگري حاصل مي‌شود، تصاويري است كه ايجاد آنها كار خداوند است.»

بداهه‌سازي در هنر

واژه بداهه‌سازي را بيشتر در مورد هنرهاي موسيقي و شعر شنيده‌ايم و در هنرهاي تجسمي كمتر با اين اصطلاح روبرو گشته‌ايم. اين شيوه از دوران غارنشيني انسان بدوي تا به امروز به‌طور پراكنده مشاهده شده است. از اوايل قرن بيستم كه هنرمندان به دنبال روش‌هاي نوين در تكاپو بوده‌اند، بيشتر به اين واژه برمي‌خوريم. هنرمندان همواره به دنبال روشي نو براي پاسخگويي به نيازهاي خود بوده‌اند و بدين منظور روش‌هاي گوناگوني را آزموده‌اند؛ آنها هميشه براي بيدار كردن انديشه‌هاي اصيل و ناب تلاش كرده‌اند. گروهي از اين هنرمندان در خصوص شيوه‌هاي مختلف بداهه‌سازي در نقاشي، تصويرسازي و نيز مجسمه‌سازي تجربه‌هايي نموده و مباحثي را ايجاد كردند. مهمترين ارزش بداهه‌سازي، خلاقيت ناب هنرمند است كه هنگام آفرينش اثر هنري، تمام قواي دروني خود را منسجم و در لحظه‌اي كاملاً مناسب به خلق اثر هنري مي‌پردازد. عنصر خيال، مكاشفات درونی، ذهن فعال و جوشش روح خلاق هنرمند از عوامل مهم ياري‌دهنده هنرمند در ايجاد يك اثر هنري به شيوه بداهه‌سازي است؛ اگرچه اين عوامل كم و بيش در همه شيوه‌هاي ديگر هنري از عوامل مهم و مؤثر در خلق يك اثر است، اما هنرمند در شيوه بداهه‌سازي مي‌بايست همه اين عوامل را به‌طور كامل و يكجا به همراه دانش زيبايي‌شناسي و تكنيكي خود در هم آميزد تا اثري ماندگار و فوق‌العاده بيافريند.

اگر انسان چشم‌هايش را باز نگه دارد، همه جا سخن و تعليم حقيقت را خواهد ديد.

هنرمند بر اساس دريافت غريزي و يا هر نام ديگري كه بتوان بر آن نهاد در مواد خام و محيط اطراف خود چيزي را مي‌بيند كه ديگران قادر به ديدن آن نيستند و از منظر بيننده نيستي را به هستي مبدل كرده و موجب گسترش حوزه ديد و لاجرم تحسين وي مي‌گردد.

تصوير ارائه‌شده توسط هنرمند، تصويري از نيستي است كه به هست تبديل شده و تصوير ارائه‌شده توسط ناظر،گوشه پنهان از يك موجوديت و هست مي‌باشد كه مخلوق هنرمند مي‌باشد؛ در واقع تفاوت هنرمند و غيرهنرمند همينجاست. هنرمند نيستي را به هستي نسبي تبديل مي‌كند و بيننده حس و دريافت خود را از هستي بيان مي‌کند.

آنها كه بتوانند انديشه را تمركز دهند و مهار دارند، گنجينه‌ي خرد را يافته‌اند، همه‌ي اميال دنيا را از سر و دل زدوده‌اند، و سرمنزلشان همانا معرفت است.

بي‌ترديد، بداهه‌سازي در هنر، ناب‌ترين تجلي فعل و انفعالات دروني انسان هنرمند است كه در قالب محسوس و تأثيرگذار ارائه مي‌شود؛ زيرا آنچه ظهور مي‌يابد نتيجه آتشفشان خلاقيت محض درون هنرمند است كه كمترين قيد و بندهاي متداول در خلق يك اثر هنري را دارد؛ لذا هنرمند در آرامش و آزادگي كامل در لحظه‌اي طلايي آنچه را كه نيست و بايد باشد را في‌البداهه مي‌آفريند.

بداهه‌سازي پنجره‌ايست به سوي هزار توي ناشناخته انسان كه در پس آن عظمت خالق عالم هستي نمايان است؛ و هنرمند واسطه‌اي است براي نمايش دادن بي‌كرانگي عالم هستي و آفريننده ی آن … هنرمند بداهه‌ساز همچون غواصي در جريان هميشه جاري لحظه‌ها از گذشته دور تا آينده، مترصد شكار لحظه‌اي است تا آن را تجسم بخشد و در معرض قضاوت مخاطبين قرار دهد؛ از اين‌رو آنچه تجسم مي‌يابد خالص‌ترين شكل هنري است كه هنرمند در مكاشفات دروني خود به آن دست يافته و آنرا با توانايي تكنيكي خود مجسم ساخته است.

بي‌ترديد اين تجسم هنري مراتب متفاوتي از نظر ارزشهاي زيبايي‌شناختي دارد، و اين تفاوت‌ها بستگي كاملي به توانمندي هنرمند در كار تكنيكي و دريافتهاي شهودي او دارد.

تصویرسازي با شيوه بداهه‌سازي ابتدا بدون هرگونه طرح اوليه‌اي شروع، اما هنگام تكميل و آماده‌سازي آن، اراده و انديشه هنرمند نقش مهمي را ايفا مي‌كند.

همانگونه كه پروفسور يونگ نشان داد، خودآگاه كليد ارزش‌هاي ناخودآگاه است و بنابراين نقشي تعيين‌كننده دارد؛ و اين تنها خودآگاه است كه شايستگي دستيابي به مفهوم نمايه‌ها و معناي آن‌ها براي فرد بر مبناي واقعيت زمان آشكار شدنشان را دارد؛ و تنها در صورت كنش متقابل خودآگاه و ناخودآگاه است كه ناخودآگاه مي‌تواند ارزش خود و شايد حتي راه چيره شدن بر نگراني از تهي شدن را نشان دهد. اگر ناخودآگاه به هنگام فعاليت به حال خود رها گردد و هيچ انديشه و اراده‌اي در آن دخيل نباشد، اين خطر پيش مي‌آيد كه غير قابل مهار شده و يا طرف منفي و ويرانگر خود را بروز دهد. ناخودآگاه طبيعت ناب است و همانند طبيعت آنچه در خود دارد را سخاوتمندانه به كار مي‌گيرد؛ اما اگر به حال خود رها شود و خودآگاه انساني نسبت به آن واكنش نشان ندهد، ممكن است همانند طبيعت، داشته‌هاي خود را ويران كند و دير يا زود به تباهي بكشاند.

به موجب چيزي كه فرويد آن را “قابليت انعطاف‌ واپس‌زدگي” مي‌نامد، هنرمند قادر است آنچه را كه ناخودآگاه در اختيارش مي‌گذارد، بي‌آنكه اجازه دهد ناخودآگاه بر او مسلط شود، به كار گيرد.

به‌طور كلي و همزمان هنر از الهام و مهارت پديد مي‌آيد؛ بنابراين شرط لازم براي توليد يك اثر هنري اين است كه نظارتي كه توسط انسان انجام مي‌گيرد، كاهش يابد. ولي در عين حال اگر اين نظارت كاملاً از بين برود و نمادها جنبه‌ي كاملاً خصوصي پيدا كنند، نتيجه‌اش اين است كه اثر غير قابل فهم خواهد شد و در صورتي هم كه نظارت دقيق و قاطع باشد، نتيجه‌ي كار هنري سرد و بي‌روح خواهد شد.

چنانچه گذشت عنصر خيال از مهمترين عوامل شكل‌دهنده هنر بداهه است. فلاسفه، عرفا و انديشمندان مباحث نظري هنر، در خصوص نقش مهم عنصر خيال در خلق آثار هنري و نوآوريهاي هنرمندان مطالب مهم و مختلفي را بيان كرده‌اند. ابن‌عربي عارف و انديشمند بزرگ اسلام، در هفت وادي سير و سلوك معنوي خود از عالم خيال سخن مي‌گويد و در باب خيال متصل و منفصل و اهميت اين وادي در سير و سلوك عرفاني جهت رسيدن به حقيقت، مفصلاً بحث نموده است. متفكرين از مباحث ابن‌عربي اين‌گونه نتيجه مي‌گيرند كه از مهمترين عوامل مؤثر در خلق آثار هنري زيبا، عنصر خيال است و حتي از مهمهترين وادي از هفت وادي سير و سلوك او، عنصر خيال است كه انسان را به حقيقت كه هدف غائي عارف است، مي‌رساند.

از فلاسفه معاصر كه در خصوص اهميت عنصر خيال در خلاقيت هنري نظراتي ارائه كرده است، “بندتوكروچه” مي‌باشد، اين فيلسوف ايتاليايي در اين باره مي‌گويد: “خاصيت مشخصه هنر، خيالي بودن آنست و به مجرد آنكه اين صفت خيالي بودن، جاي خود را به تفكر و قضاوت بدهد، هنر از هم فرو مي‌ريزد و مي‌ميرد.”

در هنر بداهه‌سازي، صورت‌ها و چهره‌های طبيعي تبدیل به صور مثالي و خيالي مي‌شوند؛ تا آنجا كه چهره‌ها كاملاً متفاوت مي‌شوند؛ حتي حيوانات و نباتات كه به واقعيت نزديكترند، حالتي غيرطبيعي به خود مي‌گيرند و بسياري از اشكال به صور فوق طبيعي در مي‌آيند و واسطه زمين و آسمان مي‌شوند.

چشم باز هنرمند بايد مدام به زندگي درونيش و گوش او به نداي ضرورت دروني دوخته باشد؛ در اين صورت است كه او به هر وسيله‌‌ي مجاز و يا غيرمجاز دست خواهد زد. اين يگانه راهي است كه مي‌توان به ياري آن، ضرورت اسرار‌آميز درون را بيان كرد.

البته، تقليد از طبيعت، چنانچه از دست هنرمندي پديد آمده باشد، هنرمندي كه با روح زندگي مي‌كند هرگز رونويسي مرده‌اي از طبيعت نخواهد بود؛ روح به چنين شكلي نيز مي‌تواند سخن گويد و شنيده شود.

بداهه‌سازي نيز چنانچه كاندينسكي گفته است، به نحوي اسرار‌آميز به وجود مي‌آيد. هنگامي كه روح هنرمند زنده باشد، ديگر نيازي نيست كه با نشستن و چاره انديشيدن، پشتوانه‌اي برايش ساخت؛ روح خود چيزي براي گفتن مي‌يابد كه مي‌تواند در لحظه‌ي آفرينش براي هنرمند وضوح تمام نداشته باشد؛ نداي دروني به او مي‌گويد كه او به چه شكلي نياز دارد و از كجا مي‌تواند آن را بيابد. جان بودايي در همه كس وجود دارد؛ حتي اگر كم و بيش از قشر حرص و آز و خشم و غفلت پوشيده شده يا در پرده‌ي كردار انسان پنهان شده باشد. جان بودائي گم‌شدني يا از بين رفتني نيست؛ آنگاه كه همه‌ي آلايش‌ها زدوده شود، دير يا زود باز جلوه خواهد كرد. جان بودايي در واقع عالي‌ترين ويژگي جان آدمي است.

سوابق تاريخي هنر بداهه‌سازي

همواره براي انسان شكلهاي پديدآمده در ستارگان، ابرها، درختان، سنگها و … جذاب بوده، و براي او حامل پيام بوده است.

سنگ‌هاي تراش‌نخورده و طبيعي اغلب به منزله‌ي جايگاه ارواح يا خدايان انگاشته مي‌شدند.

شكارگر – هنرمند غارنشين، غالباً از سطوح نامنظم و طبيعي ديوارهاي غارها، برجستگي‌ها، فرورفتگيها، شكافها، و لبه‌هاي تيز آنها براي ايجاد تصور حضور واقعي شكلهاي خود در آنجا به طرز ماهرانه‌اي استفاده مي‌كرده است. از برآمدگي ديوار مي‌توانسته است در چارچوب خطوط كناري يك گاو وحشي مهاجم براي نشادن دادن بزرگي بدن اين جانور استفاده كند. اسب خالدار غارپش – مرل فرانسه (تصوير 1) را مي‌توان نتيجه‌ي الهامي دانست كه از تشابه برجستگي سنگ كوه با سر و گردن اسب به هنرمند دست داده است، هرچند اندازه‌ي نهايي سر اسب به مراتب از برجستگي سنگ كوچكتر شده و به صورتي فوق‌العاده انتزاعي درآمده است.

شكلهاي طبيعي مانند شاخ و برگ و ابرها، نيمرخ يك كوه يا شكل‌هاي زمين و كوه مي‌توانند در نظر بسياري از ما، گاهي بسيار ناگهاني، نشانه يا جلوه‌اي از صورت انسان، جانوران يا اشياء باشند. بدين ترتيب، نخستين تصويرهاي آفريده‌ي انسان ممكن است از احساس يا تجربه‌ي گونه‌اي تشابه ميان تركيب تصادفي ديوار غار و جانوري بوده باشد، كه او در همان لحظه دست‌اندر كار شكارش بوده است. در نتيجه‌ي اين كار، احتمالاً منظره‌ي ترس‌آوري از آن جانور در ذهن تشكيل و زندگي محو شده‌اش از نو به طرز معجزه‌آسا و جادويي ظاهر مي‌شده است. او با انگيزه‌ي هرچه عيني‌تر نماياندن اين منظره، مي‌توانست شكل را با كشيدن خطي كناري به گرداگرد محل برجستگي و ادامه‌ي آن تا ظاهر شدن يك نيمرخ سياه كم و بيش كامل و آشنا، به پايان برساند؛ افزودن رنگ، دامنه‌ي واقع‌نمايي تصوير را بيشتر مي‌كرد.

يك از معروفترين نظرات ميكلانژ، اين است كه هنرمند بايد با كشف مثال يا چهره‌ي محبوس در سنگ، كار ش را آغاز كند؛ با زدودن سنگ اضافي، اين مثال يا چهره‌ي محبوس را “برهاند” يا مانند پوگماليون، پيكره‌ي بي‌جان را جاندار كند: بهترين هنرمند، تصوري ندارد كه در درون كالبد هر سنگ مرمري محصور نشده باشد، اما دستي كه از مغز فرمان مي‌گيرد مي‌تواند آن را اجرا كند… با تراشيدن سنگ… پيكره‌اي جاندار را از قلب سنگ سخت و بلند نمايان مي‌سازد، كه … همزمان با ادامه‌ي تراشيدن سنگ، بزرگتر و بزرگتر مي‌شود.

.. ميكلانژ با ژرف‌نگري مطمئني در ماهيت سنگ و شناخت آن، و اطمينان مغرورانه‌اي كه در آن سنين نوجواني به قدرت خويش در ادراك “مثال” يا چهره‌ي آن سنگ داشت، با تراشيدن پيكره‌ي داود كه امروز نيز چون گذشته مايه‌ي حيرت آدمي است، بر شهرت جهانگير خود افزود.

ارسطو اعتقاد دارد که در هر ماده ای صورتی بالقوه وجود دارد که می تواند به فعلیت  برسد؛ او می گوید: هر موجودی بالقوه و بالفعل و یا ماده و صورت دارد و چون صورت، فعلیت و حقیقت موجود است، کمال هر چیزی در صورت آن است نه در ماده آن.

آنچه هنرمندان امروزي را به خود مشغول داشته، پيوند دوباره وخود آگاهانه‌ي واقعيت دروني با واقعيت جهان يا طبيعت است؛ و در نهايت ا يجاد وحدت ميان روح با جسم.

تعداد زيادي از هنرمندان براي ايجاد اين وحدت مي‌كوشيدند از فراسوي ظواهر به باطن يا روح ماده به ياري تخيل، سورئاليسم، نمايه‌هاي رويايي و بكارگيري اتفاق دست يابند؛ تعدادي از هنرمندان نيز براي الهام گرفتن به مواد مخدر و روشهاي ديگر روي مي‌آورده‌اند.

قالب‌هاي نو و كهنه، موجب رويش و پيدايش جريانهاي فكري و گرايش‌هاي هنري جديد شد كه شاخص‌ترين اين جريانها، جريان رهايي هنرمند از قيود مقدمه‌چيني و يا همان بداهه‌پردازي بود؛ مدافعين اين جريان، معتقد بودند كه اثري كه با انجام مقدمات مرسوم خلق مي‌شود، به نوعي غيرواقعي و تصنعي مي‌باشد و چون هنرمند خود واقف بر اين عمل است، لزوماً بايد راهي براي رهائي از اين قيود وجود داشته باشد و آن راه، شروع كار و اقدام به عمل در لحظه بروز حس مربوطه مي‌باشد.

از قرن بيستم تا كنون، در تحولات غرب با شيوه بداهه‌سازي روبرو مي‌شويم، اين گرايش هنري از نظر شيوه‌ي اجرا متنوع است.

از جمله هنرمندان شاخص قرن بيستم كه انديشمندانه تلاش كرد اين نگاه معرفتي را در چهارچوب دستگاه فكري خود بگنجاند و آن را در آثار هنري خود متجلي سازد، “كاندينسكي” بود.

واسيلي كاندينسكي (1866-1944) نقاش روسي، بر اين باور بود كه، هنر بايد به عنصر معنوي بپردازد، نه عنصر مادي. او عليرغم علائق شديد علمي و حقوقيش (تحصيلات او در رشته حقوق بوده است)، به تئوزفي، روح‌گرايي، و علوم غريبه جلب شده بود. در تفكر او همواره يك هسته‌ي عرفاني وجود داشت كه آن را به ريشه‌ي روسي خودش نسبت مي‌داد.

كاندينسكي، در دو گروه نقاشي، دو نوع اصلي نقاشي را تثبيت كرده بود. او يك گروه را كمپوزيسيونها (تركيب‌بندي‌ها) ناميد، و اين لقب تلويحاً بدان معني بود كه اينگونه آرايش شكلهاي هندسي، برنامه‌اي آگاهانه و نظمي عقلي داشتند؛ از طرف ديگر، در گروه بديهه‌سازيها (تصوير 2)، بي‌آنكه موضوع پيش‌پنداشته‌اي داشته باشد، به بوم نقاشي نزديك شد ولي به رنگها امكان داد كه خود را همچنان كه هستند، جلوه دهند؛ و در اين كار، تحت تأثير احساسات نيمه‌آگاهانه‌ي خويش بود. در اين آثار رنگهاي درخشان، با كمترين نظارت ممكن از جانب هنرمند، بر سطح بوم جاري مي‌شوند.

كاندينسكي با اينگونه بهره‌برداري از احساسات نيمه‌آگاهانه، درهاي عرصه‌اي را گشودكه بزودي هنرمندان ديگر، مخصوصاً سورئاليستها به كنكاش در آن پرداختند. كاندينسكي روشها و مفاهيم ضمني و فلسفي هنرش را در رساله‌ي متنفذش به نام “درباره‌ي معنويت در هنر” توصيف كرد؛ او در اين رساله استقلال رنگ و ارزش معنوي ذاتي آن را اعلام مي‌كند. به نظر كاندينسكي، رنگها همبستگي‌هاي رواني ريشه‌داري در مرحله‌ي بيان ماقبل منطقي و سراپا آزادانه دارند، و از آن ميان، وجود هنرمند نيز بر شخص خودش آشكار مي‌شود.

دنياي “منطقي” كه در معرض ديد عادي قرار مي‌گيرد به طرز مأيوس‌كننده‌اي فريبنده است و ما بايد “ديدن” منطقي‌شده را كنار بگذاريم و چنان برنامه‌ريزي كنيم كه واقعيت ژرفتر خودمان كه در دنياي غريزي ضمير نيمه‌آگاه به سر مي‌برد، بتواند سربلند كند و به چشم ديده شود.

اين نظر، با نتيجه‌گيريهاي فرويد، در خصوص ضمير نيمه‌آگاه و ادعاي رمبو داير بر اينكه، هنرمند حقيقي يك انسان رؤيايي است، هماهنگي دارد.

كاندينسكي مي‌گويد: “هنرمند بايد همواره چشم به سوي زندگي دروني خود داشته باشد و گوش به آواهاي ناشي از نياز دروني بسپرد؛ و اين تنها راه نمايش فرمان پندار رمزي است.”٢

او حتي زماني كه شكل، كاملاً انتزاعي و هندسي است را نيز پژواكي دروني مي‌داند و اين پژواك معنوي دقيقاً بر خود شكل منطبق است.

بسياري از انگاره‌هاي او، پيامبرگونه به نظر مي‌آيد. او در اثر خود به نام “درباره‌ي شكل” مي‌نويسد: “هنر امروز تجسد حالت روحاني‌ست كه به مرحله‌‌ي الهام رسيده است.”

او مي‌گويد: “اشياء بي‌جان، جان مي‌گيرند و مي‌تپند… هرچيزي يك روح پنهان دارد كه بيشتر خاموش است تا گويا.”

كاندينسكي گاهي خرده‌شكلهاي آزادش را به‌طور تصادفي بر زمينه‌اي با رنگ يكنواخت مي‌پراكند و از آن اثري هنري خلق مي‌كرد.

آنچه شايد نه كيمياگران و نه هنرمندان متوجه نشده‌اند، اين است كه بخشي از روح و روان خود را در ماده و يا اشياء بي‌جان نهاده‌اند و در واقع “جان‌آفريني مرموز” برآمده از اين اشياء و حتي ارزش نهادن به خرده‌ريزها، از همين ناشي مي‌شود.

اين روح از نظر روان‌شناسي، همان ناخودآگاه است و همواره زماني بروز مي‌كند كه شناخت خودآگاه يا عقلايي پا از حد خود فراتر گذارد و راز و رمز آغاز گردد.

كم‌كم نقاشان به “اشياء جادويي” و “روح پنهان” اشياء جلب شدند.

كارلوكارا نقاش ايتاليايي مي‌نويسد: “اين اشياء معمولي هستند كه شكل‌هاي ساده را بر ما آشكار مي‌سازند و ما از طريق آنها مي‌توانيم به حالت عالي و پرمعناتر وجود كه دربرگيرنده‌ي شكوه هنر است پي ببريم.”

ساختارشكني امپرسيونيستها در خصوص كاربرد رنگ و توجه ويژه به بيان درون حسي رنگها، در پيدايش انديشه‌هاي جديد، آنگونه كه كاندينسكي به آن رسيده بود، بسيار مؤثر بود. بداهه‌سازان نيز از اين تجربه ارزشمند امپرسيونيستها در ارائه آثار پر از تخيل خود نهايت بهره را بردند؛ زيرا بخش مهمي از كار بداهه‌سازان بيان حسي عميق و شهودي از رنگها بوده كه گاهي آثار آنها را به سوي انتزاعي كامل و تنها به تركيب از فرم و رنگ انتزاعي سوق مي‌داد.

پيكاسو در خلوت آتليه، خود را در ميان فرم و رنگ رها مي‌كند تا به آنچه كه فكرش را نكرده و برنامه‌اي براي رسيدن آن طراحي نكرده دست يابد. وي در خلق آثار بداهه خود تا جائي پيش مي‌رود كه حس و دريافت درونيش او را هدايت و ياري مي‌كند. آنچه كه پيكاسو را وادار به ايجاد شكلهاي غيرواقعي در آثار و اغراق در فرم‌ها مي‌نمايد، منطق و تكنيك فرم و فضا و قواعد هندسي رايج نيست؛ بلكه وي تنها به فرمان حس دروني خود مسير قلم و تنوع رنگ را انتخاب مي‌كند. در واقع خميرمايه اصالت آثار خلق‌شده، به اين صورت در عمق احساس هنرمند شكل مي‌گيرد و تا زماني كه در آن حس و حال قرار دارد، همه عناصر ولو به ظاهر ناهمگون در خلوت غليان و تجلي بصري آن احساس مي‌باشند. شايد اثر بديع “سرگاو نر” پيكاسو كه با تركيب زين و دسته فرمان دوچرخه خلق شده است، يكي از نمونه كارهاي فراوان بداهه‌سازي پيكاسو باشد؛ اين اثر بدون شك نتيجه گسترده تخيل هنرمند و عمل‌كرد آن در حوزه بداهه‌سازي بوده است كه در عين سادگي نتيجه‌اي قابل تأمل و تأثيرگذار داشته است.

پل كله (1879-1940) نيز از هنرمنداني بود كه اغلب آثارش در حوزه نقاشي به شيوه بداهه‌سازي جا مي‌گيرد. او نقاشيهايش را صرفاً به شيوه‌ي خود به خودي و اتفاقي نمي‌ساخت؛ بلكه تلاش مي‌كرد با فرو رفتن در درون ناخودآگاه خود با حس كودكانه و بدون طرح قبلي و في‌البداهه، فرمها و رنگهاي خود را روي بوم ظاهر سازد.

كله مي‌كوشيد روند خلاقيت را به عنوان حركتي شهودي توضيح دهد كه از روح خاص هنرمند سرچشمه مي‌گيرد؛ ولي از تمام تجربه‌هاي آگاهانه‌ و ناآگاهانه ا‌ش، از جمله تصويرها، مواد و شكلهايي كه مورد استفاده‌اش بوده‌اند، تأثير مي‌پذيرد… هنر كله هميشه در طبيعت ريشه داشت؛ اما گنجينه ‌بزرگ مشاهدات ناتوراليستي او فقط در حكم ماده‌ي خامي بود كه در درون نگريش به هنگام الهام ، مي‌توانست از آن بهره گيرد. او نيز همچون موندريان و كاندينسكي، به معني عرفاني اين اصطلاح، مضموني دروني با پوشش طبيعت داشت. او نقاشي را همچون كودكان آغاز مي‌كرد، و مداد يا قلمش را چنان آزاد مي‌گذاشت تا شكل تدريجاً ظاهر مي‌گشت؛ البته پس از ظاهر شدن شكل، تجربه‌ي آگاهانه و مهارتهاي او به حال عادي خويش باز مي‌گشتند تا نخستين تجربه‌ي شهودي را به نتيجه‌اي رضايت‌بخش برسانند.

بدين ترتيب كله يك رومانتيك و يك رازپرداز بود. او نقاشي يا عمل خلاقه را عملي جادويي مي‌دانست كه در طي آن، هنرمند در لحظات اشراق دروني خويش مي‌تواند رؤياي دروني را با تجربه ی بيرونيش از جهان تلفيق كند و به صورت مرئي حقيقي درآورد كه به معني”بازتاب حقيقي انسان يا طبيعت” نيست؛ بلكه همطراز جوهر انسان يا طبيعت است و مي‌تواند آن را از درون روشن سازد.

كله به برقراري مناسبات ناب‌تر ميان مرئي و مخفي و يا عالم غيب و عالم عين معتقد است.

پل كله مي‌گويد: “دست من تماماً ابزار فلك دوردست است و اين سر من نيست كه در كارم دخالت دارد؛ چيزي ديگر كارم را سامان مي‌دهد…” از نظر او روح طبيعت و روح ناخودآگاه از يكديگر جدايي‌ناپذيرند.

بيشتر نقاشيهاي كله، تركيب‌هايي از مركب و آبرنگ بوده‌اند؛ چون اين دو ماده بيش از هر ماده‌ي ديگري براي نشان دادن سياليت موردنظر او مناسب بودند.

دكي ريكو كه پايه‌گذار سبك نقاشي متافيزيك است مي‌نويسد: “هر شيء دو جنبه دارد؛ يكي جنبه‌يي كه عموماً همه آن را مي‌بينند و ديگر جنبه‌ي شبح‌گونه و متافيزيكي كه تنها پاره‌يي محدود از افراد آن هم در لحظه‌هاي بصيرت و تمركز متافيزيكي قادر به ديدن آن هستند… جنبه‌ي شبح‌گونه همان جابه‌جا شدن رويا مانند واقعيات كه پندارگونه از ناخودآگاه تراوش مي‌كند.”

آندره برتون، پايه‌گذار سورئاليسم و نظريه پرداز فرانسوي در پي آشتي اضداد، يعني خودآگاهي يا ناخودآگاه بود؛ اما راهي كه براي دستيابي به چنين هدفي برگزيده بود، او را به انحراف كشاند. او با بهره‌گيري از شيوه‌ي تداعي آزاد فرويد و نوشتن به گونه‌يي خودانگيخته كه در آن جمله‌ها بي‌آنكه به وسيله‌ي خودآگاه مهار شوند، از ناخودآگاه تراوش مي‌كنند، دست به تجربه‌هاي فراواني زد و اين كار را “القاي انديشه‌ي مستقل از هرگونه ملاحظه‌ي زيباشناسي يا اخلاقي” ناميد؛ اما اين فرايند تنها راه را براي سيل نمايه‌هاي ناخودآگاه هموار مي‌كند و نقش مهم و حتي تعيين‌كننده‌ي خودآگاه در آن ناديده گرفته مي‌شود؛ و همانگونه كه پروفسور يونگ نشان داده، خودآگاه كليد ارزش‌هاي ناخودآگاه است و بنابراين نقشي تعيين‌كننده دارد؛ و اين تنها خودآگاه است كه شايستگي دستيابي به مفهوم نمايه‌ها و معناي آن‌ها براي فرد بر مبناي واقعيت زمان آشكار شدنشان را دارد؛ و تنها در صورت كنش متقابل خودآگاه و ناخودآگاه است كه ناخودآگاه مي‌تواند ارزش خود و شايد حتي راه چيره شدن بر نگراني از تهي شدن را نشان دهد. اگر ناخودآگاه به هنگام فعاليت‌ به حال خود رها گردد، اين خطر پيش مي‌آيد كه غير قابل مهار شده و يا طرف منفي و ويرانگر خود را بروز دهد… ناخودآگاه طبيعت ناب است و همانند طبيعت آنچه در خود دارد را سخاوتمندانه به كار مي‌گيرد؛ اما اگر به حال خود رها شود و خودآگاه انساني نسبت به آن واكنش نشان ندهد، ممكن است همانند طبيعت داشته‌هاي خود را ويران كند و دير يا زود به تباهي بكشاند.

برتون از شاگردان و پيروان جدي فرويد بود و اصل سورئاليستي مربوط به نقش درجه اول رويا و ضمير ناآگاه براي شاعر و نقاش را نيز وي از نظرات فرويد استخراج كرد. او لحظه‌ي سورئال يا فراواقعي را لحظه‌ي وحي مي‌داند و مي‌گويد در اين لحظه، تضادها و تناقضات رؤياها و واقعيتها حل مي‌شوند… عنصر تصادف و بخت در شكل‌گيري يك اثر هنری يا حتي يك هنرمند، كه سالها مورد بحث دادائيستها بود، اين بار شالوده‌ي مطالعه‌اي اساسي قرار گرفت.

هم يونگ، هم سورئاليست‌ها با علم شيفتگي و خردزدگي مخالف بودند و ارزش و حدودي را براي منطق انسان قائل بودند.

توجه به شرق و فرهنگ‌هاي غيراروپايي عامل مشترك ديگر يونگ و سورئاليست‌ها است. علاقه يونگ به شرق و اساطيرش چنان شديد بود كه با آثار خاورشناسان و ايران‌شناسان كاملاً آشنا بود. برتون و سورئاليست‌هاي ديگر نيز به آثار شرقي و شعراي ايران زمين علاقمند بودند و انديشه‌هاي جواني آنا ن با تصاوير سرزمين‌هاي دور و ادبيات چيني و اسلامي غني‌تر مي‌شد.

آثار سورئاليست‌ها در كشورها و محفلي اساساً رونق گرفت كه “خرد شورانگيز” را بر “خرد خشك” ترجيح مي‌دادند؛ زيرا “خرد شورانگيز” همان خرد دل و منبع آفرينش و شعر است.

دكتر يونگ نيز پیرو و طالب خرد دل بود.

در نقاشي نوين بكارگيري اتفاق به عنوان يكي از شيوه‌هاي مدرن نقش مهمي داشت.

اتفاق نقش تعيين‌كننده‌يي در آثار پيكرتراش فرانسوي ژان (هانس) آرپ ايفا مي‌كند. تركيب برگ درختان همراه با شكل‌هاي ديگر روي چوب كه تصادفي در هم آميخته شده‌اند، بياني ديگر از جستجوي آن مفهوم پنهان و ابتدايي است كه در قلب دنياي آشكار نهفته مي‌باشد. او نام تركيب‌هاي خود را “برگ‌ها و یا چهار گوشه‌هايي كه بر مبناي اتفاق گردهم آمده‌اند” گذاشته است.

تركيب‌هاي اتفاقي به كارهاي هنري او ژرفا مي‌بخشند. او اصل ناشناخته اما فعال نظم و مفهومي كه به منزله‌ي روح پنهان اشياء است را بيان مي‌كند.

در دنباله‌ي آزمايشگري‌هاي آرپ با مربعها و برگهاي مرتب‌شده بر حسب قوانين تصادف، آثار ديگري بودند كه به جاي آنكه هندسي باشند، زنده‌نما شده بودند…

عناصر نقش برجسته‌اي كه تصادفاً در پرده‌اي كار گذاشته مي‌شوند و حلقه‌هاي ريسمان كه به طرزي اسرار‌آميز، شكلهايي پيدا مي‌كردند كه در سبك شخصي آرپ سابقه نداشتند.  به نظر مي‌رسد كه خود آرپ نيز تا حدودي به قوانين تصادف ياري كرده باشد. (تصوير 3)  مارسل دوشان هم از قانون تصادف استفاده مي‌كرد؛ براي مثال اثر “سه مكث استاندارد” كه در اين اثر خطوطي كه سه رشته نخ پديد آورده‌اند نه فقط في‌نفسه متوازن‌اند بلكه بر روي هم يك هماهنگي كلي پديد مي‌آورند.

دوشان نيز مانند آرپ، احتمالاً مختصر دخالتي در جايگزيني تصادفي عناصر آثارش مي‌كرده است… آفرينش هر اثر هنري، از انگيزه‌هاي هنرمند ريشه مي‌گيرد، عنصر مهم، گزينش تصادف است نه خود تصادف.

ماكس ارنست در سال 1925 دست‌اندركار آفريدن طرحهايي شد كه خودش آنها را تابع اسلوب مالش مي‌دانست؛ بدين ترتيب كه مانند بچه‌ها تكه كاغذي را روي سطح برجسته‌اي مي‌گذاشت و با مداد مالش مي‌داد. تصوير حاصل، تا حدود زيادي نتيجه‌ي عملكرد قوانين تصادف بود؛ او اينگونه زمينه‌هاي برجسته‌ي منتقل شده بر صفحات مزبور را از نو در كنار هم قرار مي‌داد و تركيب‌هاي تازه و پيش‌بيني نشده‌اي مي‌ساخت.

اين اسلوب نه فقط شالوده‌ي فني تعدادي از طرحهاي خطي غير سنتي او شد، بلكه بر دامنه‌ي ژرف‌نگري او در زمينه‌هاي برجسته‌ي موجود در محيطش مثل چوب، پارچه، برگ، درخت، گچ و كاغذ ديواري نيز افزود.

ماكس ارنست : “… هيچ دست بشري ياراي آفرينش چنين زيبايي‌هايي را ندارد. چرا نبايد اجازه دهيم طبيعت خود، كار اصلي را انجام دهد و ما تنها بر روي آن‌ها ويرانه‌هاي اسرار خود را كنده‌كاري كنيم؟”

بيش از هر چيز اين ميل، بنا به گفته پل كله، “به اتفاق نقشي اساسي دادن” بود كه موجب گرديد سورئاليست‌ها طرح بافت چوب و شكل ابرها و غيره را اساس پندار براي نقاشي‌هاي خود قرار دهند.

ماكس ارنست به لئوناردو داوينچي اشاره مي‌كند كه بر اساس گفته‌ي بوتيچلي نوشت: اگر يك اسفنج آغشته به رنگ را به ديوار پرتاب كنيم، اثراتش به نظر همچون سر انسان، حيوان، چشم‌انداز و بسياري اشكال ديگر خواهد آمد.

ماكس ارنست شرح مي‌دهد كه چگونه در سال 1925 گرفتار پندار گرديد، و پندار زماني به وي دست داد كه به هزاران خط نقش‌بسته بر سنگفرش زمين خيره شده بود: “براي اينكه به پندارها و اوهام خود شكل بدهم با گذاشتن كاغذ بر روي هركدام از آجرها به گونه‌يي تصادفي و سايش مداد بر روي كاغذ، تعدادي طرح از نقش روي آجرها برداشتم و وقتي به نتيجه‌ي كار نگريستم، يك رشته تصاوير متضاد و درهم فرورفته را مشاهده كردم؛ آنگاه اولين نتايج را گردهم آوردم و نامشان را “تاريخ طبيعي” گذاشتم.”

مي‌توان ميان كوشش ماكس ارنست، براي آشكار كردن نظم پنهاني اشياء و رومانتيك‌هاي قرن نوزدهم گونه‌يي قرابت را مشاهده كرد. آن‌ها از دست طبيعت سخن مي‌راندند؛ دستي كه رد آن همه‌جا يافت مي‌شد؛ روي بال و پوست تخم پرندگان، روي ابرها، روي برف، يخ، بلور و روي هر اتفاق ناشي از دست تصادف؛ درست همانند خواب‌ها و پندارها. رومانتيك‌ها در هر چيز گونه‌يي “زبان تصويري طبيعت” را مي‌ديدند؛ و ماكس ارنست نيز با نام‌گذاري تابلوهاي برآمده از تجربه‌هايش (تاريخ طبيعي) همانند يك رومانتيك رفتار كرد. اين نامگذاري درست بود، زيرا ناخودآگاه (كه نمايه‌هاي خود را در تركيب‌هاي اتفاقي بروز مي‌دهد) در واقع همان طبيعت است.

در سبك سورئاليسم زنده‌نما، رمزي و پر از تخيل كه خوان ميرو و آندره ماسون در آن پيشتاز بودند، حركت خود انگيخته بيشتر نمايان است؛ در اين شيوه آثار به انتزاع نزديك مي‌شوند. بنيان اين شيوه را مي‌توان در تجربه‌هاي دادائيستها كه بر اساس خودبه‌خودي و تجربه‌هاي اتفاقي بود، دانست.

نخستين نمايشگاه هنرمندان سورئال كه شيوه بداهه‌سازي، اغلب آثارشان را شامل مي‌شد، در سال 1925 در نگارخانه پير تشكيل شد، در اين نمايشگاه آثار هنرمنداني چون آرپ، كريكر، ارنست، كله، من‌ري، ماسون، ميرو، پيكاسو و پيرروي به نمايش گذاشته شده بود. در سال 1927 ايوتانگه، مارسل دوشان، رنه ماگريت و سالوادور دالي نيز به جمع سورئاليستها پيوستند، كه نمونه آثار بداهه‌سازي‌شده در كارهايشان فراوان يافت مي‌شود.

ساختار زيبايي‌شناسانه سبك هنري سورئاليسم قرابت زيادي باشيوه بداهه‌سازي دارد؛ زيرا در اين شيوه نيازهاي تكنيكي و روانشناسانه هنرمند سورئال به خوبي برآورده مي‌شود؛ اما همانطور كه قبلاً اشاره شد، هنرمندان سبكهاي مختلف، شيوه بداهه‌سازي را با روشهاي متفاوتي به كارمي‌بندند. شايد  اين تعريف برتون، در باب سورئاليسم بتواند اين قرابت را بيشتر مشخص سازد؛ “سورئاليسم اسم مذكر، حركت خودبه‌خودي صرفاً رواني، كه هدف از آن بيان شفاهي يا كتبي عملكرد تفكر است؛ تفكر تحميل‌شده در غياب هرگونه عنصر بازدارنده‌ي ناشي از عقل، و در خارج از قلمرو و هرگونه پيش‌پنداشت زيبايي‌شناختي يا اخلاقي.”

خوان‌گري (1920-1929)، ساختمان و فضاي كوبيسم را در نخستين آزمايشگريهايش با حركت خودانگيخته و خيالپردازيهاي اكسپرسيونيستي حفظ مي‌كرد.

تجربه‌هاي هنرمندان متأخر اروپا و آمريكا در بداهه‌سازي بسيار متنوع است.خلق آثاري كه شباهت فراواني به ابر و بادهاي ايراني دارد و هنرمند كمترين دخل و تصرف در شكلهاي خود به خودي ايجادشده را ندارد، از جمله دستاوردهاي هنرمندان قرن بيستم غرب بود. گرچه اين شيوه گوشه‌ي كوچكي از جريان بداهه‌سازي معاصر را اشغال مي‌كند، اما تجربه‌اي است كه برخي هنرمندان چون اوسكار دومينگس در سال 1934 به آن پرداخت. اين شيوه هم‌اكنون در بين برخي از هنرمندان اروپايي رواج دارد و در اغلب موارد تا حدي با دخل و تصرف هنرمند در اشكال ظاهرشده، همراه است.

اوسكار دومينكس نقاش اسپانيايي اسلوب معروف به عكس‌برگردان را بر گنجينه‌ي اسلوب‌هاي سورئاليستها افزود: مركب يا آبرنگ، تحت فشار، از يك ورق به ورق ديگري منتقل مي‌شود. اين اسلوب به دليل نماهاي خودكار جالبي كه پديد مي‌آورد، توجه سورئاليستها (مخصوصاً ماكس ارنست را كه دست‌اندركار آزمايشگري با رنگهاي روغن مايع بود) به خود جلب كرد.

ژان دوبوفه  بزرگترين نقاش فرانسوي، به شيوه‌اي سراپا اشراقي نقاشي مي‌كرد و از هر حادثه‌اي كه احتمالاً در جريان نقش‌آفريني بر سطح زمينه‌ي كارش پيش مي‌آمد، بهره مي‌گرفت. دوبوفه، تحت تأثير كتاب “هنروري جنون” هانس پرينتز هورن (1886-1933)- مجموعه‌ي حيرت‌آوري از آثاري كه بيماران رواني آفريده بودند – مجموعه‌اي از طراحي‌ها و نقاشي‌ها و ساير دست‌ساخته‌هايي را جمع‌آوري كرد كه پديدآوردندگان آن‌ها، هر كدام به نوعي، با دنياي هنر كاملاً بيگانه بودند. او اصطلاح” هنر خام” را وضع كرد تا به توصيف آثاري بپردازد كه “مشخصه‌ي آن‌ها خودانگيختگي و خلاقيت آشكار است و چندان به هنر رايج و كليشه‌هاي فرهنگي بدهكار نيستند و آدم‌هاي گمنامي كه با محافل هنري حرفه‌اي بيگانه‌اند، آن‌ها را پديد آورده‌اند.”

حاميان چنين آثاري گفته‌اند كه اين نوع از آفرينش‌ نه در حاشيه‌ي هنر قرار دارد و نه صرفاً بر هنر اثر مي‌گذارد بلكه بي‌واسطه با سرچشمه‌هاي خلاقيت هنري مرتبط است و حقيقي‌تر از هنري‌ست كه با خودآگاهي پديد آمده و به جريان غالب تعلق دارد. دوبوفه بر خلوص انگيزه‌هنري در هنر بيگانه تأكيد داشت: “در اينجا شاهد عملكرد هنري نابيم كه طبيعي، خام و در همه‌ي مراحل تماماً بازآفريده‌ي انگيزه‌ي خود هنرمند است. به اين ترتيب، اين هنر اعلام خلاقيت بي‌مثال است…”

هانسن هوفمان (1880-1966) در آخرين سالهاي فعاليتش در آمريكا روشي در نقاشي اكسپرسيونيستي ابداع كرد. او سطوح كارش را با رنگ اصلي فوق‌العاده سير، با تضاد و تناقضهاي نمايان، سرشار مي‌كند و رنگ‌گذاري‌هاي ضخيمي انجام مي‌دهد و تغييري در ضربه يا حركت قلم به عمل نمي‌آورد. سطح نقاشي شده فقط به صورت گزارش تجربه‌ي غني هنرمند از روند نقاشي درمي‌آيد، و حالتي اختياري، تصادفي، بي‌فكرانه، خودبخودي و بيواسطه پيدا مي‌كند.

بيان ديگري از ذهن ناخودآگاه و پنهان را مي‌توان نزد يكي از مشهورترين نقاشان جوان مكتب انتزاعي يعني جكسون پولوك امريكايي (1912-1956) يافت… او در كتاب “نقاشي من” اظهار داشت كه در حالت جاذبه نقاشي مي‌كند: “وقتي نقاشي مي‌كنم، خودم نمي‌دانم چه مي‌كشم و …”

پولوك، به نماد جهاني نقاشي نوين آمريكايي در سالهاي پس از جنگ دوم جهاني تبديل شده است. او در سال 1947- حتي پيش از آن در طراحي‌هاي خطي‌اش – به آزمايشگري در عرصه‌ي نقاشي سراسري، يعني آفريدن شبكه‌اي هزار خمگونه از خطوط، رنگهاي پخش‌شده و قطره‌هاي رنگ پرداخت، و نقاشيهاي بزرگ چكه‌اي او در چندساله‌ي بعد نيز از دل همين شيوه پديد آمدند. اين نقاشيها، بيشتر با عبارت ” نقاشي عمل” شناخته مي‌شوند.

پولوك، توپ بزرگي از كتان (بوم نقاشي) را روي زمين پهن مي‌كرد و رنگ را رويش مي‌چكانيد و پخش مي‌كرد؛ و در همين حال خودش نيز با همه‌ي قدرت در لبه‌ي بوم مزبور يا گاهي روي آن به اين سو و آن سو مي‌رفت. در نظر او، بيان كل محتواي هنرمند، كه كاملاً دروني است توسط نيروهاي مرموز رواني هدايت مي‌شود؛ به همين علت، از نظر او، زدن برچسب “تصادفي” بر قيافه‌ي ظاهر اينگونه نقاشي، گمراه‌كننده خواهد شد.

ترديدي نيست كه در نقاشيهاي پولوك و بسياري از ديگر اكسپرسيونيستهاي انتزاعي، عنصر اشرق يا تصادف، نقش بزرگ و پيش‌بيني‌شده‌اي ايفا مي‌كند؛ اين يكي از كمكهاي اكسپرسيونيسم انتزاعي به هنر نقاشي است. ليكن هر كاري كه فلان نقاش مجرب و ماهر انجام دهد، نمي‌تواند كاملاً تصادفي باشد؛ هميشه عامل مهاركننده‌ي چندين سال تمرين و تأمل در كار او مؤثر واقع مي‌شود.

آثار مارك روتكو (1903-1973) حرارت و سرزندگي عادي “نقاشي عمل” را از دست مي‌دهد و به گونه‌اي به حالت انسان در خودفرورفته روي مي‌آورد.

آثار او داراي هماهنگي بيشتري با فلسفه‌ي ذن هستند، دعوت به عمل و دعوت به تأمل دروني.

همانطور كه ديديم پيروان ذن معتقد بودند كه وسيله‌ي رستگاري در دررون فرد است، و تأمل دروني مفيد است، و تماس مستقيم شخصي با يك واقعيت غايي را گامي ضروري در جهت روشنگري مي‌دانستند.

روشنگري ذن، عملي ناگهاني و تقريباً خودانگيخته معرفي مي‌شود. اين اعتقادات، پايه‌هاي شكل‌گيري يك هنر نوين را تشكيل دادند. خودانگيختگي نقاش ذن، با حركات سريع و صرفه‌جويانه‌ي قلم‌موي نقاش، بر خصوصيت بيانگرانه‌ي نقاشي تأكيد مي‌كند.

نقاش ديگري كه اسلوب اصلي كارش آغشته‌سازي بوم با رنگ است، پل جنكينز (متولد 1923) نام دارد. او عملاً رنگهاي رقيق‌شده را چنان بر سطح بومهاي بزرگ شناور مي‌سازد و شكلهاي چنان غيرقابل پيش‌بيني و غالباً آشوبنده در آنها پديد مي‌آورد كه گويي قرار است رنگهاي مزبور در سطح بوم پس و پيش بروند. دامنه‌ي رنگهايش از ظريفترين پرده رنگها تا گيراترين رنگهاي سير و ژرف در نوسان است، و نقاش در آخرين آثار رگه‌هايي از رنگ جامد را به شكل چكه‌هاي پيوسته يا صورتهاي فلكي افزوده است.

در اين ميان عده‌اي نيز بودند كه براي دستيابي به عالم درون، از داروهاي هذيان‌آور و مواد مخدر و توهم‌زا استفاده مي‌كردند که آثار آنها هنر روان آشوب نام گرفت؛ آنها هدف خود را از مصرف اين داروها دستيابي آني به نيروانا ذكر مي‌كردند.

آلفرد مانيسه نقاش فرانسوي بيان مي‌كند: “… من بر اين باورم كه در حال حاضر هنر غيرتصويري به نقاش امكان ويژه رسوخ به واقعيت دروني و آگاهي به خويشتن خويش و حتي وجود خود وي ر ا مي‌دهد.” ژان بازن هم همين باور را دارد: “نقاش امروزي سخت مي‌كوشد تا به جای آفرينش اشكال مشخص، ضرب‌آهنگ پنهان‌ترين تپش‌هاي دروني خود را نقاشي كند؛ اما چنين كوششي اين خطر را در بر دارد كه به رياضيات خشك يا گونه‌ي اكسپرسيون انتزاعي يا يكنواختي و فقر فزاينده‌ي نشانه‌ها بيانجامد…”

نماد يا نشانه، شي‌يي از دنياي شناخته شده است كه به چيزي از دنياي ناشناخته اشاره دارد؛ محتواي نماد اگرچه مفهومي بيان‌ناپذير دارد، اما به هر رو بيان زندگي‌ست. اما در تابلوهاي انتزاعي ناب، از دنياي شناخته‌شده اثري نيست و چيزي براي ايجاد پل به سوي ناشناخته‌ها وجود ندارد.

هربرت ريد نويسنده انگليسي در مورد مارك شاگال، نقاش روسي مي‌نويسد: “گرچه شاگال هرگز تمام و كمال پا از آستانه‌هاي ناخودآگاه خود فراتر نگذاشت، اما همواره يك پا بر روي زميني داشت كه از آن نيرو مي‌گرفت.” و اين دقيقاً همان الگوي داشتن رابطه‌ي “درست” با ناخودآگاه است.

اغلب هنرمندان بداهه‌ساز به ويژه نقاشان در تجربه‌هاي خود از اشكال طبيعي دور مي‌شوند؛ اما اين ويژگي در آثار تصويرسازان اتفاق نمي‌افتد. دكتر سيد محمد فدوي يكي از بداهه‌سازان فعال در زمينه‌‌ي نقاشي و تصويرسازي در ايران مي‌باشد كه پس از ايجاد زمينه‌هاي كار به شيوه بداهه، به بيان تصويري موضوع موردنظر مي‌پردازد. (تصوير 9) دكتر فدوي اين روش را به عنوان يكي از  روشهاي تصويرسازي براي تقويت ذهن و خلاقيت دانشجويان مطرح مي‌كند.

آنچه در اين شيوه اهميت دارد، خلاقيت و جوشش دروني هنرمند و توانايي و مهارت او در دخل و تصرف براي ايجاد اشكال و تصاوير است. بداهه‌سازي موردنظر در اين پژوهش نيز همين شيوه اخير را دنبال مي‌كند.

بداهه‌سازي با اين روش، پلي است ميان شيوه‌ي بيان انديشه‌ي خودآگاه و ناخودآگاه،شيوه‌اي ابتدايي‌تر، رنگين‌تر و سرشار از تصوير. افزون بر اين چنين شيوه‌اي مستقيم با احساس‌ها و عواطف ما سر و كار دارد.

در اين روش، گنجي بي‌كران و سرشار از امكانات نهفته است، به ويژه براي يك انسان مستغرق. اين روش بداهه‌سازي نه تنها نمايانگر ناخودآگاه فردي و نشانه‌هايي از گذشته‌ها و يا ناخودآگاه جمعي است بلكه طبق فرضيه همزماني يونگ مي‌تواند بين جهان عيني و روح انسان ارتباط برقرار كند به ‌طوري كه رويدادي كه تصادفي به نظر مي‌رسد، حادثه‌اي معني‌دار شود؛ در اين شيوه درون هنرمند و حالات رواني او روي اشكال به ظاهر تصادفي تأثير مي‌گذارند.

فرآيند هنر نقاشي كودك

با توجه به آنچه گذشت، به اين نتيجه مي‌رسيم كه هنر پديده‌اي است كه مي‌تواند عواطف و حالات دروني فرد را بازتاب نمايد؛ خصوصاً هنري كه خودانگيخته و خودبه‌خودي باشد و به دليل همين ويژگي است كه تا كنون نقاشي از روشهاي بسيار مناسب براي پژوهشهاي تجربي در زمينه روان‌شناختي به خصوص روان‌شناسي كودك بوده است؛ با توجه به گسترش اين پژوهشها، آزمون‌هاي نقاشي به شيوه‌هاي متفاوتي در جهت بررسي رفتارها و حالات دروني ارائه شده، اما هر كدام داراي محدوديت‌ها و نقايصي بوده است كه به آنها خواهيم پرداخت. به نظر مي‌رسد با توجه به تعاريفي كه از بداهه‌سازي داشته‌ايم، اين روش، روشي مناسب براي بهتر نماياندن درون افراد باشد. با توجه به موضوع اين پروژه كه بررسي آثار بداهه‌سازي كودكان كار مي‌باشد، لذا لازم است كه ابتدا به خصوصيات نقاشي كودك، و نيازهاي او و مراحل رشد ذهني كودك، و اينكه چگونه و با چه هدفي نقاشي مي‌كند بپردازيم.

از حدود سال 1885 تا دهه‌ي 1920 پژوهشهاي گسترده‌اي از هنر كودكان آغاز شد، بررسي‌هاي جديد در زمينه‌ي نقاشي‌هاي كودكان از اواخر قرن نوزدهم آغاز شده است. اين بررسي‌ها، نوعي مبناي تجربي را براي طبقه‌بندي نقاشي كودكان، در يك سلسله مراحل متمايز فراهم آورده‌اند.

به‌طور كلي مي‌توان گفت، هرچه كه كودكان بزرگتر مي‌شوند، نقاشي‌هاي آنها داراي جزئيات بيشتر، متناسبتر و واقعگرايانه‌تر مي‌شود.

مراحل تكاملي هنر نقاشي كودك

گلين وي توماس مراحل تكاملي نقاشي كودك را در كتاب روان‌شناسي نقاشي كودك اينگونه طبقه‌بندي مي‌كند؛ خلاصه ی آن به شرح ذیل است:

1- از هجده ماهگي تا دو سال و نيمگي: كودكان معمولاً از هجده ماهگي، كشيدن علائمي بر صفحه‌ي كاغذ را آغاز مي‌كنند. از ديدگاه بيشتر پژوهشگران، اين خط خطي‌كردن‌ها، بي‌هدف نيستند؛ بلكه نشاندهنده‌ي افزايش هماهنگي چشم و دست مي‌باشند و باعث توازن بصري در كودك مي‌شوند. كودك كم‌كم در اين دوره مي‌تواند پس از اتمام كار شروع به تفسير خطوط خود كند. لوكه (1913 و 1927) اين مرحله را تحت عنوان “واقعگرائي تصادفي” مشخص مي‌كند. در اين مرحله‌ تصاوير خودانگيخته بوجود مي‌آيند. در اين دوره، دايره، ساده‌ترين طرح بصري براي كودكان است.

2- از دو سال و نيمگي تا پنج‌سالگي: در اين دوره كودكان نقاشي‌هاي خود را بازنمائي چيزي تلقي مي‌كنند و قبل از آغاز آن، مقاصد خود را بيان مي‌كنند و با هدف قبلي كار را شروع مي‌كنند. اما به گفته لوكه، چنانچه نقاشي كودكان در عمل شبيه به چيز ديگري از كار درآيد، آنها موضوع قبلي را تغيير مي‌دهند. در اين مرحله تصاوير بيشتر قابل درك و متنوع‌تر مي‌شوند و به صورت تركيب‌ها و يا مجموعه‌اي پراكنده درمي‌آيند؛ و از سه سال و نيمگي كودكان به برقرار كردن رابطه ميان جزئيات يك نقاشي مي‌پردازند.

3- پنج‌سالگي تا هشت سالگي: در اين دوره، كودك به “شفاف‌بيني” يا “اشعه ايكس” مي‌پردازد؛ لوكه اين خصوصيت را “واقعگرائي فكري” مي‌نامد. به اين معني كه كودك عناصري را كه به آن آگاهي دارد مي‌كشد، حتي اگر به‌طور طبيعي قابل رؤيت نباشند. در اين دوره، جزئيات بيشتري از قبيل دست‌ها، انگشتان و لباس نيز بيش از پيش تصوير مي‌شوند.

4- هشت سالگي تا نوجواني: كودكان در اين دوره، غالباً سعي مي‌كنند عمق را نه تنها در اشياء منفرد بلكه در رابطه‌ي ميان اشياء نيز نشان دهند. آنها در اين مرحله نقاشي كشيدن از يك زاويه‌ي ديد خاص را آغاز مي‌كنند و نسبت‌ها و مناسبات نيز بر همين اساس ترسيم مي‌شوند. لوكه اين مرحله را “واقعگرائي بصري” ناميده است. از اين مرحله به بعد، با بالا رفتن سن، نقاشي كودكان نيز به سمت افزايش واقعگرايي بصري حركت مي‌كند. همچنين، نقاشي‌هاي كودكان نه تا ده سال به تدريج به سمت الگوهاي قراردادي حركت مي‌كند.

پژوهشگران، بر اين عقيده‌اند كه تكامل نقاشي كودكان از يك الگوي عمومي تبعيت مي‌كند. آلاند (1983) اين نظريه را مطرح مي‌كند كه نقاشي‌هاي كودكان متعلق به فرهنگ‌هاي مختلف نه تنها در جزئيات سبكي، بلكه در استفاده از استراتژي اساسي شكل‌گيري نيز مي‌توانند متفاوت باشند. بنابراين به عنوان مثال، مي‌توان گفت دليل تكرار يك فرم معين در نقاشي كودكان متعلق به يك فرهنگ خاص، شايد وجود نوعي استراتژي نقاشي است كه عوامل فرهنگي، تعيين‌كننده‌ي آن بوده و براي كودكان، جذابيت زيبايي‌شناختي اين فرم‌ها مطرح نبوده است.

مراحل رشد هنر ذهني كودك

براي هر نوع پژوهش و تحقيق پيرامون ويژگيهاي نقاشي كودك، بايستي رشد خلاقيت دوران مختلف سني را مدنظر داشته باشيم؛ بدين منظور بايد مراحل رشد ذهني كودك را بررسي نمود. يكي از اولين روانشناساني كه رشد ذهني كودك را مطرح كرد، “ژان پياژه” روان‌شناس برجسته سويسي بود. پياژه، دو سال اول زندگي كودك را “مرحله هوشي حسي”حركتي ناميد. در خلال اين مرحله‌، كودك كه فاقد زبان است فقط قادر به انجام كنش‌هاي حركتي مي‌باشد كه بهرحال، آثاري از هوش را در خود دارد كه هنوز داير نيست. دو سال دوم زندگي، “مرحله تفكر پيش‌پنداري” را تشكيل مي‌دهد كه در خلال آن، كودك مي‌تواند ازچيز ويژه‌اي، چيز ويژه ديگري را مدلل سازد، اما نمي‌تواند از چيزي ويژه، به يك كليت و يا برعكس برسد. “مرحله تفكر شهودي”، از سن چهار سالگي تا هفت‌سالگي به طول مي‌انجامد. در اين مرحله، تفكرات كودك، هنوز از ادراكات وي رهايي نيافته است. از سن هفت تا يازده سالگي، “مرحله‌ي اعمال واقعي” فرا مي‌رسد كه استدلال كودك منطقي است اما كاملاً از داده‌هاي واقعي رها نشده است؛ او هنوز به طور كامل قادر به تعميم مفهومي نيست. بين سنين 11 و 15 سالگي كه مرحله‌ي اعمال صوري است او مي‌تواند تعميم دهد و به استدلال فرضي – استقرايي دست يابد. اكنون مي‌تواند هر داده‌اي را مفروض گرفته و بر اساس آن، استدلال كند.

به عقيده‌ي پياژه، بعد از اين مرحله هيچ ساخت ذهني جديدي پديد نمي‌آيد و از اين پس رشد ذهني شامل افزايش دانش و تعميق درك است. از نظر پياژه هوش به معناي كاوش در محيط است؛ هوش در يك طفل ممكن است به شكل هل دادن يك اسباب‌بازي به جلو، كشيدن آن به طرف خود و يا چشيدن آن باشد يا بعدها به شكل تفكر يك بزرگسال باشد. جان‌لاك فيلسوف، عقیده داشت كه ذهن كودك نوزاد مانند يك لوح خالي است كه هرچه بيشتر بر روي آن نوشته شود هوش كودك بيشتر مي‌شود. معهذا، پياژه در اين‌باره نظر متفاوتي دارد و با نظر ژان ژاك روسو موافق است و اعتقاد دارد كه كودك نقش بسيار فعالي در رشد هوشي دارد. كودك به وسيله‌ي فعاليت و بازي كردن ياد مي‌گيرد، كودك جهان را تنها مشاهده و تقليد نمي‌كند، بلكه تفسير مي‌كند.

“پياژه كودك را به عنوان فيلسوفي در نظر مي‌گيرد كه جهان را تنها به گونه‌اي كه تجربه كرده است، درك مي‌كند. كودك در خود مركزگرايي متولد مي‌شود؛ كودك خود را به عنوان مركز كائنات مي‌بيند كه هرچه در اطراف او سير مي‌كند و اتفاق مي‌افتد، منحصراً براي لذت اوست. كودكان تنها آنچه را كه خودشان تجربه كرده‌اند، درك مي‌كنند و انتظار دارند كه بزرگترها همه چيز را دقيقاً همان‌طور كه آنها مي‌بينند مشاهده كنند.”

به‌طور كلي پياژه، چهار عامل را مؤثر در رشد مي‌داند:

1- عواطف كه انگيزه‌اي مهم براي يادگيري هستند.

2- رشد جسمي كه در خلال اين رشد، درك كودك نيز بيشتر مي‌شود.

3- تجربه كه همانطور كه اشاره شد، كودكان تنها در جريان تجربيات گوناگون است كه مي‌توانند ياد بگيرند و كشف كنند.

4- تفويض اجتماعي يا تعامل با اشخاص،خصوصاً پدر و مادر، معلمان و همبازي‌ها.

بنابراين رشد ذهني كودك، تحت تأثير بازي و فعاليت‌هاي اوست. بازي در رشد ذهني كودك مهم است و در اين دوره بسياري از يادگيري‌هاي او انجام مي‌شود و خلاقيت در او شكل مي‌گيرد. كودك زماني كه بازي‌هاي باقاعده و دنياي تجسمي خود را ترك مي‌كند، تخيلات خصوصي او تبديل به بازي‌هاي نمادين بزرگسال مي‌شود. كودكي كه در حال رشد يافتن و بالغ شدن است، اگر اين گرايش بازي‌گونه در او باقي مانده باشد، فرصت بهتري دارد كه وقتي بزرگ مي‌شود، داراي قدرت تخيل و خلاقيت زياد باشد.

بازي قسمت اصلي زندگي پيش از دبستان كودك را تشكيل مي‌دهد و جنبه باارزشي از رشد شناختي، اجتماعي و عاطفي كودك است. اساس شخصيتي يك فرد بزرگسال در بازي كودكي او قرار دارد.

به‌طور كلي بازي به كودك مشاركت و رعايت كردن نوبت را آموزش مي‌دهد، به او احساسي از ترتيب و منطق مي‌دهد و نيز مي‌آموزد تا او وضعيت برنده بودن يا بازنده بودن در يك بازي را با عكس‌العمل مناسب قبول كند. بازي به كودك بردباري، رعايت مقررات، رقابت درست و سالم، انعطاف‌پذيري و اجتماعي بودن و همدلي را مي‌آموزد. قدرت تمركز او را افزايش مي‌دهد و باعث رشد تخيل كودك مي‌شود.

“هنگامي كه شخص تخيل خود را گسترش مي‌دهد، مي‌تواند براي حل يك مسأله برنامه‌هاي جايگزيني بيآفريند و راه‌هاي رسيدن به يك هدف را در ذهن خود تمرين كند.”

اكنون همگان بر اين عقيده هستند كه رشد نيروي خلاق در يك شخص، با رشد فيزيكي او همراه بوده و در سالهاي آخر بلوغ كه رشد فيزيكي متوقف مي‌شود، رشد نيروي خلاق، به اوج خود مي‌رسد. اين بدان معنا نيست كه شخص، هرگز به چيزي خلاق‌تر از آفرينشگري هجده سالگي خود نائل نمي‌شود، چرا كه موفقيت خلاق، به عوامل بسياري، فزون بر تفكر تخیلي، بستگي دارد، بلكه منظور اين است كه در اين سنين، نيروي بالقوه خلاق، كم و بيش، در شخص به ثبوت مي‌رسد. برخلاف هوش، كه رشد آن ممكن است تا سالها ادامه يابد، ظرفيت خلاق وي احتمالاً رشد بيشتر نخواهد يافت.

نقاشي يكي از فعاليتهايي است كه مي‌تواند مانند بازي باعث رشد خلاقيت در كودك شود و در تشكيل شخصيت و روان كودك اهميت فراواني دارد. كودكان در سنين مختلف، دلايل متفاوتي براي نقاشي كشيدن دارند. گاهي اوقات صرفاً از پديد آوردن علائم و شكل‌هايي بر صفحه‌ي كاغذ، لذت مي‌برند، و يا از آفرينش تصاويري قابل درك از موضوعاتي كه به آن علاقه دارند، رضايت خاطر كسب مي‌كنند. گاهي نيز، اين لذت بر اثر آفرينش دنياي نماديني است كه در آن كودك كنترلي را كه در زندگي واقعي فاقد آن است، اعمال كند. مورد آخر مي‌تواند مبين اين انديشه باشد كه نقاشي در خدمت يك هدف بياني قرار دارد، و بيان تجربه‌ي عاطفي، مي‌تواند عميقاً رضايت‌بخش باشد و باعث تخليه رواني و در نتيجه سلامت عاطفي گردد.

نقاشي كودكان فقط وسيله‌اي براي پرورش خلاقيت و پختگي كودك، و يا شاخص تكامل نيست و آنرا بايد به عنوان يك وسيله‌ي تحقيق و مبادله با محيط اجتماعي و با دنياي بزرگسالان كه در اطراف كودك هستند، و همانند نشانه‌ي حالات عاطفي كودك در نظر گرفت.

نقاشي كودك از نظر روان‌شناختي و هنر

از ديدگاه پياژه، براي آنكه كودك به تعادل عاطفي و ذهني دست يابد ضرورت دارد عرصه‌اي از فعاليت وجود داشته باشد كه چندان در قيد محدوديت عوامل خارجي نباشد و فرصت لازم براي جذب را فراهم سازد. به نظر پياژه نقاشي كودك همانند بازي از اين كيفيت برخوردار است؛ لذا پياژه خط‌خطي‌كردن‌هاي كودكان خردسال را “صرفاً بازي” قلمداد مي‌كند. در روان‌شناسي به‌كارگيري هنر به مثابه نوعي درمان شبيه به نظر پياژه است.

در مورد انگيزه‌هاي نقاشي كردن، يكي از جنبه‌هاي مهم نظريه‌ي روانكاوي اين انديشه است كه بيان اميال و احساسات ناخودآگاه، حتي به صورتي پوشيده در يك نقاشي، دريچه‌ي اطميناني است كه امكان تخليه‌ي بي‌زيان احساسات را فراهم مي‌سازد. احساساتي كه در غير اين صورت ذخيره مي‌شود و احتمالاً خطرناك خواهد بود. انديشه‌ي روانكاوي مبني بر آن كه نقاشي مي‌تواند امكان پالايش (تصعيد) عواطف سركوب‌شده را فراهم سازد، به نظريه‌ي بازپيدائي شباهت دارد كه بازي را فراهم‌آورنده‌ي فرصتي براي بيان بي‌زيان تكانه‌هاي غريزي مي‌داند. اين انديشه، بخشي از مبناي منطقي هنر درماني را تشكيل مي‌دهد. تحولات بعدي نظريه‌ي روانكاوي، دو عامل ديگر را نيز به عنوان دلايل نقاشي و بازي مطرح كرده است: نياز به رشد كردن و نياز به پذيرفتن نقشي فعال و در كنترل بودن.

نظريه‌ي روانكاوي از كار باليني زيگموند فرويد سرچشمه گرفته، اما بعدها مشمول تجديدنظرها و تغييرات فراوان شده است. در مورد نقاشي، نظريات فرويد حاكي از آن است كه كار هنري كودك عميقاً تحت تأثير اميال و ترس‌هاي او قرار دارد؛ هرچند بيان اين اميال ممكن است به صورتي نمادين يا پوشيده باشد.

نه تنها فرويد بلكه بسياري از روانشناسان بر اين عقيده بوده‌اند كه همه‌ي افراد، خواه تعليم هنري ديده باشند يا نه، به هنگام نقاشي كردن، نا خودآگاهانه وضعيت عاطفي و رواني خود را بيان مي‌كنند، و ناخودآگاه به وسيله‌ي نمادهاي مختلف ظاهر مي‌شود كه قابل تعبيرند. رنگ، خط و فضا مي‌توانند ويژگيهاي شخصيتي فرد را ظاهر سازند.

كودك با تمام وجود و شخصيت مغزي و عاطفي خود نقاشي مي‌كشد. اين شخصيت، در خطوط، در طرز استفاده از فضا، در فقدان بعضي از قسمتهاي نقاشي، در انتخاب رنگ‌ها و در خود موضوع – اگر به او تحميل نشده باشد – نمايان مي‌شود.

… كودك، چيزها را چنان‌كه در حقيقت بيروني وجود دارد نشان نمي‌دهند، بلكه به گونه‌يي كه آنها را در ذهن مي‌بيند و به نظرش مي‌رسد بيان مي‌كند و بدين ترتيب چشم‌انداز دنياي درون خود را نمايان مي‌سازد.

همين خصوصيات است كه نقاشي‌هاي كودكان را اين‌چنين زنده و جالب مي‌كند.

اين قبيل نقاشي‌ها به خوبي مي‌توانند شاهدي بر اين ادعاي كاندينسكي باشند كه عقيده دارد، در هنر كودكان، بيان مستقيمي از جوهر دروني اشياء را مي‌توان ديد.

به همين دليل است كه در هنر مدرن، نقاشي‌هاي كودكان خردسال، در ميان بسياري از بزرگسالان جذابيت دارد. و هنرمندان مشهوري مانند كله، كلیمت، ميرو و پيكاسو و … از نقاشي كودكان خردسال تقليد كرده‌اند و بيشترين توجه اين هنرمندان به نقاشي‌هاي كودكان كمتر از هشت يا نه سال بوده است.

پژوهشگران در مقايسه‌ي آثار اين هنرمندان و نقاشي كودكان، با اشكال، الگوها و سبك‌هاي معين تصوير‌سازي، روبرو شده‌اند كه براي انسان‌ها جذابيتي طبيعي و ذاتي دارند. براي مثال، و بنابر نظريه‌ي رودا گلوك، از صاحبنظران معروف 1970، اشكالي مانند دايره، مستطيل، صليب و ماندالا كه جذابيتي جهانی دارند و در نقاشي كودكان و هنر مردم ابتدائي نيز ديده مي‌شوند. همان چيزي كه يونگ آنر ا كهن الگو يا صورتهاي ديرينه ناميد.

گلوك ذكر مي‌كند كه نوعي “نظم بصري ابتدائي” وجود دارد كه ذاتي و جهاني است، و بر اساس آن مجموعه‌اي از فرم‌هاي واحد غالباً در نقشمايه‌هاي تصويري اوليه و مجرد دوره‌ي ماقبل تاريخي و هنر بومي در سراسر جهان تكرار مي‌شود.

نقاشي كودك هرچند از نظر ظاهري، ساده و پيش‌پاافتاده است، اما داراي محتويات باارزشي است و مي‌تواند شخصيت او را هويدا كند.

شخصيت هر فرد، بستگي به عوامل متفاوتي دارد از جمله وراثت، محيط اجتماعي و عوامل فرهنگي كه مي‌توانند بر شخصيت هر فرد اثرگذار باشند.

كودكان مانند اسفنج، همه چيز، از قبيل كلمات، حالات روحي، غم‌ها و شادي‌ها را به خود جذب مي‌كنند. اين قابليت جذب از بدو تولد وجود دارد و فضايي كه والدين در آن زندگي مي‌كنند بزودي از آن كودك مي‌شود و بدين ترتيب است كه كودك كردار و رفتار آنها را به دقت ياد مي‌گيرد و ضمن تطبيق دادن خود با آنها، رفتارشان را تقليد مي‌كند. به همين دليل است كه كيفيت محاوره و سبك زندگي و كسب تجارب عمومي و نحوه‌ي ارتباط با اعضاي خانواده و يا مدرسه اهميت شايان توجهي دارد.

افكار و اعمال والدين و معلمين و اطرافيان نزديك به او ، و مكان و فضاي زندگي و پرورش او، اثرات مهمي روي كودك مي‌گذارند. هر پديده و اتفاقي به وسيله‌ي كودك جذب مي‌شود و در موقعيت‌هاي خاص ظاهر مي‌گردد.

پياژه تأكيد مي‌كند كه تجربيات كودك و نيز محيط فرهنگي او بر روي سن مربوط به هر مرحله رشد مؤثر است.

كودكان عواطف و انگيزه‌هاي خود را در نقاشي‌ها‌يشان فرافكني مي‌كنند. به همين دليل اين نقاشي‌ها غالباً در آزمون‌هاي باليني‌ شخصيت و ناسازگاري عاطفي، بررسي و تفسير شده‌اند و نتايج كلي كه از اين آزمون‌ها حاصل گرديده، نشان داده است كه در نقاشي كودكان خاص ويژگي‌هائي وجود دارد كه در كودكان بهنجار و معمولي ديده نمي‌شود.

اين ويژگي‌ها نشان‌دهنده‌ي برون‌فكني عواطف آنها مي‌باشند و بر روي تمام عناصر نقاشي‌هاي آنها اثر مي‌گذارند؛ از جمله خطوط، فضا، اشكال، رنگ، ارتباط بين اشكال، تركيب‌بندي و موضوع و… خط از عناصري است كه به تنهايي، داراي بار شديد بياني و قدرت وجودي خاص است. خط مي‌تواند ضخيم، نازك، شكسته، منحني، عمودي، افقي و … باشد؛ بنابراين مي‌تواند بيانگر حالات رواني هر فرد باشد.

براي تحليل و تعبير خطوط، قواعد ساده و همگاني و معتبري وجود دارد، هنگام راحتي و خوشحالي، حركات وسيع و پردامنه مي‌گردد. نيروي زندگي با علائم و خطوط بلند كه به طرف بالا مي‌روند، بيان مي‌شود. ضعف عصبي، با فشردگي و كوتاهي خطوط، پرخاشگري با قطعه‌قطعه كردن و متغير نمودن و بهم پيچيدن خطوط، احساسات با خطوط نازك و حركات ملايم در آنها نشان داده مي‌شود. كودكان پيشرفته‌تر، خطوطي به اشكال مختلف و با حفظ تعادل ميان قسمتهاي مختلف، و كودكان خجالتي، خطوط كوتاه مثل چيزي كه منع شده باشد ترسيم مي‌كنند.

خطوطي كه با نيروي زياد و پررنگ شروع مي‌شوند، و به صورت كاملاً بي‌رنگ به پايان مي‌رسند، نشانگر كمبود جوش و خروش و عدم قابليت خالق آن براي به پايان رساندن فعاليت در دست انجام و به‌طور كلي نشانگر آن نيروي دروني است كه نتوانسته است محل مناسبي براي اظهار وجود پيدا كند. كودكاني كه غالباً مستبد‌الرأي هستند و هميشه مي‌خواهند اظهار وجود كنند و در عين حال اغلب، بيش از ديگران زير فشار قرار دارند، اشكالي با خطوط پراكنده ترسيم مي‌كنند… خطوط اگر خيلي صاف باشند بيانگر فشار و اغلب  حتي بيماري‌ عصبي و يا دلواپسي و برعكس اگر خطوط، آرام، مطمئن، روان و داراي ارزش زيبا‌شناسي باشند، نشانگر شخصيت پخته و آبديده خالق آن است.

البته اين خصوصيات بايد با در نظر گرفتن سن و رشد كودك بررسي شوند.

انسان، خانه، درخت و نيز گل و حيوانات از جمله موضوعات متداول در بين كودكان است.

به عقيده‌ي هامر (1958)، خانه مي‌تواند نماد بدن كودك، يا منزل والدين باشد. ادعا مي‌شود كه درخت، محتملاً بازتاب احساسات نسبتاً عميقتر و ناخودآگاهانه‌تر كودكان درباره‌ي خودشان است؛ و انسان منعكس‌كننده‌ي ديدگاه خودآگاه كودكان درباره‌ي خودشان و مناسبات آنها با بقيه‌ي جهان است.

بنابراين كودك وقتي شكل آدمي را مي‌كشد، شكل خود و يا دركي را كه از بدن و تمايلاتش دارد، بيان مي‌كند. كه در اين زمينه چهره‌ مهمترين جنبه‌ي آن است.

چهره‌هاي بزرگ مي‌تواند نشانه‌ي پرخاشگري يا خودبزرگ‌بيني باشد، و چهره‌هاي ريز، مي‌تواند حاكي از نارسائي، عزت نفس پائين، اضطراب يا افسردگي باشد.

سر، معرف مركز شخصيت و قدرت فكري و هوشي و عامل اصلي كنترل فشارهاي دروني است. چشمها، دنياي درون نقاش و اجتماعي بودن او را نشان مي‌دهند و دهان و دندانها ممكن است معني نياز به مواد خوراكي را نمايان سازد. دستها و بازوها، كه در دوران اوليه زندگي كودك براي شناخت محيط اطراف زياد به كار مي‌رود، در مرحله‌ي بعدي به عنوان پيشرفت “من” و سازگاري اجتماعي به كار مي‌آيد.

گفته مي‌شود كه هدف دست‌ها و بازوها بازتابي از احساس بي‌ياور بودن ا ست؛ اما حذف بازوها و يا دست‌ها در نقاشي‌هاي كودكاني كه كمتر از پنج سال دارند غالباً امري متداول است.

نشان دادن حركت در اندام و صورت نشان‌دهنده‌ي هوش كودك است.

علاوه بر اين موضوعات، اسطوره‌هاي متفاوتي را به شكل‌هاي گوناگون مي‌توان در نقاشي كودكان مشاهده كرد؛ مثلاً اسطوره قهرمان و يا اژدها كه اغلب نماد نيروهاي شيطاني است و نشانگر دلهره و ترس كودكان و پادشاه به عنوان “پدر مطلوب” و ملكه “مادر مطلوب” و جادوگر “مادر بد” و …

از جمله عناصر ديگر در نقاشي كودك كه مي‌توانند معرف برون‌فكني باشند، فضا و ارتباط بين اجزاء و اندازه آنها در نقاشي هستند. به‌طور كلي، كودكاني كه رسم و نقاشي آنها با تناسب بر روي كاغذ رسم شده باشد، كودكاني آرام و هنجار هستند، و كودكاني كه فضا را بهتر از ديگران حس مي‌كنند، داراي قابليت درك بهتري هستند.

به كارگيري فضا نشان‌دهنده‌ي ارتباط و طريقه‌ي واكنش كودك و محيط اطراف اوست.

كودكان آنچه را كه خوب است و براي آنها از اهميت بيشتري برخوردار است، بزرگتر مي‌كشند و آنچه را كه بد است و يا فاقد اهميت است را كوچك مي‌كشند.

رنگ يكي ديگر از عناصر مهم نقاشي است كه مي‌تواند نشانگر احساسات و عواطف دروني هر فرد باشد و در روانشناسي يكي از معيارهاي سنجش شخصيت به شمار مي‌آيد. رنگ هميشه وسيله‌يي براي بيان و ارتباط احساسات و عقايد بوده و هست و همواره در زندگي روزمره ما معني و اهميت خاصي داشته است. درك ما از رنگ، بسيار ساده و فوري و غريزي است و هيچ نيازي به شناخت علمي آن نيست.

اين يك نيروي غريزي است كه خودبه‌خودي در كودك وجود دارد. كودك اصولاً از اولين ماههاي زندگيش رنگها را مي‌شناسد و اين قوه مميزه را مي‌توان در مجموع عكس‌العملهاي جسمي و عاطفي او حس كرد.

اصولاً حالتهاي عاطفي و رواني هر فرد تعيين‌كننده‌ي انتخاب رنگها هستند.

انتخاب رنگ از نظر روانشناسي مفهومي بي‌چون و چرا دارد ولي براي تجزيه و تحليل و نتيجه‌گيري از آن حتماً بايد عامل سن كودك را در نظر داشت. بين نقش رنگ و زندگي عاطفي كودك با در نظر گرفتن دوران تكاملي او يك حالت متوازي وجود دارد. در دوران كودكي در فاصله‌ي سنين سه تا شش سالگي كودك بيشتر تحت تأثير فشارهاي دروني است، علاقه وافري به رنگ دارد و آنرا مقدم بر شكل ظاهري مي‌داند، ولي به‌تدريج هرقدر كه از وابستگي او به رنگ كم مي‌شود، علاقه او به تقدم شكل بر رنگ افزوني مي‌يابد. هم‌چنين هرقدر كودك كوچكتر باشد، رنگهايي كه به كار مي‌گيرد، زنده‌تر و با فزوني سن و سال و آموزش مدرسه و تكامل او در راه شناخت منطقي، رنگهايي را كه به كار مي‌برد سرد مي‌كند؛ در حاليكه، كودكان ترجيح مي‌دهند از رنگهاي گرم و تند استفاده كنند و فقط كودكاني كه در خانه تحت نظارت شديد قرار دارند، رنگهاي سرد را انتخاب مي‌كنند كه در اين موارد علت اصلي به مشكلات عاطفي و رواني مربوط مي‌شود.

بنابه‌نظر واهنر، فقدان رنگ در تمام يا قسمتي از موضوع نقاشي كودك نشانگر خلاء عاطفي و يا گاهي دليل بر گرايش‌هاي ضداجتماعي اوست.

كودك در نقاشي خود، اصلاً‌ به رنگ واقعي اشياء توجهي ندارد و اين استفاده از رنگ است كه براي او شادي‌آور و جذاب است.

غالباً هر رنگي از نظر رواني معني خاصي به همراه دارد. رنگ نيز مانند ديگر عناصر نقاشي به نسبتها و محيط‌هاي اجتماعي خاصي كه در آن زندگي مي كنيم بستگي دارد؛ و در نظام‌هاي اجتماعي متفاوت، ممكن است داراي مفاهيم متضاد باشد. مانند رنگ سياه كه مي‌تواند هم رنگ غم و سوگواري باشد و هم خوشي و شادي مانند بعضي از قبايل موزامبيك يا رنگ قرمز كه معناي نمادين متضاد دارد.

به‌طوركلي مي‌توان گفت رنگهاي گرم (قرمز، زرد، نارنجي) از نظر رواني، تحريك‌كننده، پرجنب و جوش، شادي‌بخش و رنگهاي سرد، برعكس ساكن، بي‌حركت و غمگين‌اند. رنگ قرمز، رنگي زنده، پرنيرو و مصمم، جوان و شادمان و هيجان‌انگيز است و بيانگر نيروي حياتي، فعاليت عصبي و غددي بوده و لذا معناي آرزو و تمام اشكال ميل و اشتياق را دارد.

رنگ سرخ نماد خون، قدرت، خشم، غضب و شياطين و جنگ و جهاد و ديوسيرتان و … است.

زرد، رنگ گرم، روشن، شادمان، زنده و پرجنب‌وجوش، و گاهي باعث هيجان زياد، ناراحتي، گرفتگي و برانگيزنده‌ي حالت غضبناك مي‌شود و تا مرز ديوانگي و هذيان نيز پيش مي‌رود و گاهي نشاندهنده‌ي تقدس است مانند تمدن‌هاي شرق؛ زرد روشن رنگ اميد و فعاليت است.

زرد نمايانگر توسعه‌طلبي بلامانع، تسكين خاطر به معناي رها شدن از مسئوليت، مشكلات، آزارها يا محدوديت است.

آبي، سرد و آرام و بي‌حركت است. انسان را به سوي بي‌نهايت مي‌كشاند و دور مي‌شود؛ آبي مظهر تازگي، پاكي، آسمان، ابديت بي‌انتها، عشق و ايثار، فداكاري، خلوص، وفاداري و نماد انديشه است و به مركز خود روي مي‌آورد و باعث آرامش مي‌شود.

رنگهاي سبز و نارنجي و بنفش در نتيجه‌ي در هم آميختن رنگهاي زرد و قرمز و آبي بدست مي‌آيند؛ و بسته به تركيب رنگ‌ها و مقدار آنها خصوصيات آنها تغيير مي‌كند.

رنگ نارنجي، حركت رنگ زرد و قدرت رنگ قرمز را داراست و رنگي زنده و چابك و جوان است. در بنفش، قدرت و هيجان قرمز به علت وجود رنگ آبي مهار شده است. بنفش مظهر صميميت، حساسيت، عرفان و درك شهودي است ولي در كودكان حس غم و تنهایی را القاء مي‌كند؛ اين رنگ در خودش چيزي ناخوش و در حال ويراني دارد، چيزي بيمارگونه، خاموش و غمناك.

به نظر كاندينسكي سبز مطلق، آرام‌بخش‌ترين رنگهاست.در رنگ سبز، خصوصيات دو رنگ زرد و آبي در آن جمع شده و هيچ نشاني از شادي و رنج ندارد و به هيچ طرفي در حركت نيست؛ البته با كم و زياد شدن مقدار رنگ زرد و آبي، خصوصيات آن به سمت رنگ بيشتر متمايل مي‌شود.

سبز در فرهنگ اسلام، نماد عاليترين معاني عرفاني است. به اعتقاد لوشر سبز نماد غرور، خلق و خوي تند و خودكامگي است.

سفيد، مظهر پاكي، تازگي،جواني و سكوت است. سكوتي سرشار از امكانات.

سياه، بي‌آهنگ‌ترين رنگ‌هاست؛ مظهر خاموشي، سكوت مرده، بي‌حركتي، پوچي و نابودي. سياه گاهي، نور ذات مطلق است و گاهي به گفته‌ي عين‌القضات همداني، نور ابليس است. گاهي از نهايت قرب حق بر آدمي ظاهر مي‌شود و گاهي نشان‌دهنده‌ي جهل و ظلمت است.

خاكستري، از تركيب سياه و سفيد است كه هر دو ساكن و بي‌حركتند. خاكستري بي‌حركت، خنثي و نااميدانه است و مظهر انزوا. هرچه خاكستري سيرتر شود، به همان نسبت اين نوميدي سنگين‌تر مي‌شود و خفه‌كننده مي‌گردد. با غالب شدن سفيد، يك نوع تنفس و اميد در رنگ پديد مي‌آيد.

قهوه‌اي: در واقع زرد قرمز تيره شده است و در آن خصلت شور زندگي و فعاليت قرمز و زرد كاهش يافته و سردتر شده است. رنگ قهوه‌اي نشانگر، ضعف، مشكلات، بيماري و ناراحتي جسماني و عدم امنيت و آسايش و راحتي خيال است.

آزمايش ماكس لوشر، از نظريه‌هايي است كه در زمينه‌ي شناخت شخصيت انسان به وسيله‌ي رنگ ارائه گرديده  و بار علمي و كاميابي آن به حدي بوده است كه علاوه بر روانكاوي و روان‌شناسي، در سيستم‌هاي استخدامي نيز به كار گرفته شده است.

در آزمايش لوشر، هشت كارت رنگي زرد، قرمز، آبي، سبز، بنفش، قهوه‌اي، خاكستري و سياه به ترتيب ترجيح و علاقه، بدون دخالت رنگي در رنگ ديگر توسط شخص انتخاب مي‌شوند و اين انتخاب تابع قضاوت رواني فرد است. اين آزمايش، اطلاعات زيادي را در مورد خودآگاه و ناخودآگاه ساختمان روحي شخص، تعادل و يا عدم تعادل غدد و اطلاعات فيزيولوژي ارزشمندي را در اختيار پزشك يا روانپزشك قرار مي‌دهد.

در اين آزمون، چهار رنگ آبي، قرمز، سبز و زرد كه نشانگر نيازهاي رواني هستند، نياز به خشنودي و محبت، نياز به اظهار وجود، نياز به عمل و موفقيت و نياز به چشم انتظار بودن و اميد داشتن، همگي آنها از اهميت خاصي برخوردار مي‌باشند. لذا وقتي كه يك فرد متعادل رواني كه آزاد از تضاد‌ها و سركوب‌هاي رواني است اين رنگ‌ها را برمي‌گزيند، همه آنها بايد در مكان‌هاي چهار تا پنج رنگ اول آزمايش قرار گيرند.

بنابه نظر لوشر ترجيح دادن هريك از سه رنگ سياه، خاكستري و قهوه‌اي را مي‌توان نشانه‌اي ا زيك نقطه‌نظر منفي نسبت به زندگي دانست.

اگر از چهار رنگ زرد، قرمز، آبي و سبز، يك رنگ طرد شود و در انتخاب آخر قرار گيرد، نشانگر آن است كه يكي از نيازهاي اوليه آن شخص ارضا نشده و شرايط موجود، شرايط دلخواه آن فرد نيست. يك چنين نارضايتي، يك منبع فشار روحي است و باعث به وجود آمدن محروميت‌هايي در زندگي شخص شده و اضطراب روحي در او به وجود آورده است.

آبي يك رنگ غيرفعال و آرامش‌دهنده است و طرد شدن آن نشان عدم آرامش و خشنودي است.

هرجا كه رنگ سبز عقب رود، يعني در انتخابات آخر قرار گيرد، ايستادگي شخصي نيز متزلزل مي‌شود و قدرت روحي او براي ادامه كار دچار خستگي مي‌شود. وقتي رنگ قرمز عقب‌نشيني مي‌كند، به نظر مي‌رسد كه خستگي بيشتر جنبه جسماني دارد و نشانگر استهلاك انرژي است. عقب‌نشيني زرد به معناي نوعي خستگي روحي است. از نظريات لوشر اطلاعات بسيار ارزنده‌اي را مي‌توان در خصوص رنگ به دست آورد، اما اگر رنگ با عناصر ديگري همچون خط و فرم و شكل همراه شود، مي‌تواند اطلاعات كاملتري از فرد را ارائه دهد.

رنگها را در نقاشي نمي‌توان از نظر رواني به تنهايي بررسي نمود. عناصر بسياري در تحليل و بررسي رنگ در نقاشي دخيل هستند؛ از جمله تركيب رنگها و آميختگي آنها با هم. در ضمن اشكالي كه در اين تركيب‌ها به كار رفته است بسيار حائز اهميت است. براي مثال، رنگهاي تيز در اشكال تيز صفت خود را تشديد مي‌كنند و در اشكال مدور به تعادل مي‌رسند.

بنابراين چنانچه در بخش‌هاي پيش مكرر گرفته شد، عوامل مختلفي از جمله عوامل اجتماعي و فرهنگي،جنسيت، فقر اجتماعي، كمبود تجربه‌ي فردي يا حتي فقدان وسايل نقاشي و … بر روي عناصر به كار گرفته شده در نقاشي كودك تأثيرگذار است، و به همين علت هيچگونه تشخيص يا ارزشيابي معني‌داري از رفتار يا مشكلات كودك بر مبناي يك نشانه در يك نقاشي، امكانپذير نيست و همواره بايد كل نقاشي و تركيبي از علائم و شاخص‌هاي گوناگون مدنظر قرار گيرد و سپس بر مبناي، سن، هوش، وضعيت عاطفي و زمينه‌ي اجتماعي و فرهنگي تحليل شود. تا كنون اين ارزشيابي با ارائه موضوع به كودك انجام شده است؛ اما دادن موضوع براي بررسي عواطف كودك اين اشكال را دارد كه كودك با آگاهي كامل به آزمون، نيروي مكانيسم دفاع از خود را تقويت كند و تصويري حقيقي از خود ارائه ندهد.

به همين دليل بهترين وسيله براي ارزشيابي نقاشي كودك تا به حال اين بوده است كه از او خواسته مي‌شد خواب و رؤيايي را به صورت نقاشي بكشد و سپس آن را توضيح دهد. اين كار را كودك به راحتي انجام مي‌دهد. زيرا مسئله مربوط به خواب و رؤياست و كودك خود را مسئول نمي‌داند.

اما اين روش نيز به دليل عدم توانايي و مهارت كودك در بازنمايي اشكال خواب و رؤيا، نقايصي به همراه دارد. به‌طور كلي در آزمون‌هاي موضوعي، كودك ممكن است گاهي تابع رنگ‌هاي واقعي و قراردادي اشياء قرارگيرد و اين نقاشي را از نظر روان‌شناسي رنگ كه از موارد مهم تحليل است دشوار مي‌سازد.

تصويرسازي به روش بداهه، هم به دليل خودانگيختگي و دلايلي كه قبلاً ذكر شد و هم به دليل نداشتن نقايص فوق مي‌تواند جايگزين آزمون‌هاي موضوعي گردد.

ويژگي مهم ديگر بداهه‌سازي، رنگين بودن آن است و سهولت بكارگيري رنگ در آن كه كودكان به راحتي مي‌توانند عواطف دروني خود را به وسيله‌ي انتخاب رنگها نشان دهند و اين براي كودكان می تواند بسيار جذاب باشد و آنها مي‌توانند ارتباط بهتري با اين آزمون برقرار كنند.

ازمون‌هاي روان‌شناسي كودك، اگر به روش بداهه‌سازي انجام شود و با دقت و با در نظر گرفتن حقايق اجتماعي او مورد تجزيه و تحليل قرار گيرد، مي‌تواند وسيله‌ي بسيار مناسبي براي بررسي شخصيت رواني و ناراحتيهاي فكري و عاطفي كودك و علل ناسازگاري او با اجتماع و توقف يا ركود در روند تكامل و پيشرفت او باشد. البته تجزيه و تحليل آن‌ها نياز به اطلاعات روانشناسي درخور توجهي دارد و تفسير آن‌ها فقط در صلاحيت پزشك است.

در اين پروژه، كودكان كار به عنوان قشري خاص و آسيب‌ديده، با آزمون روان‌شناسي به روش بداهه‌سازي ارزشيابي خواهند شد كه در ابتدا لازم است مختصري به شناخت كودكان كار و حقوق كودكان بپردازيم.

هنر برای كودكان كار

امروزه در بيشتر نقاط جهان به‌خصوص در كشورهاي روبه‌رشد، كودكان اكثريت جامعه را تشكيل مي‌دهند. در واقع هيچ نسلي هرگز اين‌چنين پرجمعيت و جوان نبوده است و همين مسئله بر ضرورت توجه به حقوق كودكان افزوده است. اين در حالي است كه همه كودكان از امنيت و شرايط مناسب براي رشد، بالندگي و بهداشت رواني برخوردار نيستند. فقدان آموزش فراگير و عدم آشنايي همگاني با حقوق و مصالح كودكان، خشونت‌هاي خانگي، نابرابري‌هاي جنسي، تجارت كودكان، برده‌داري مدرن، سوءاستفاده‌هاي غيراخلاقي از كودكان، شركت كودكان در جنگ‌ها و … تنها بخشي از اشكال پايمالي حقوق كودكان در دنياست و دردناكتر، اين‌كه در كشورهاي فقير و توسعه‌نيافته علاوه بر مشكلات فوق، كودكان گرفتار مصائب ديگري نظير محروميت، فقر و گرسنگي، نيز هستند. فقر كودكان را وادار مي‌كند كه براي گدايي، دزدي و يا كار به خيابان‌ها بروند و براي زنده ماندن تلاش كنند.

كودكان، نیروی کار ارزان به شمار می روند .کار کودک مسأله ای است که از دیرباز در تمام جوامع بشری وجود داشته و از جنبه های مختلفی به آن نگاه شده است؛ عده ای آن را لازمه ی رشد و تعالی کودک دانسته و معتقدند تا بچه سختی نکشد، طعم راحتی را نمی فهمد. اما واقعیت مسأله چیز دیگری است، درست است که کار جوهر مرد است، ولی زمانی می توان ادعا کرد که کار کودک زمینه ی رشد و تجربه او را فراهم می آورد، که این کار فرصت زندگی، بازی وآموزش را از او نگیرد وعلاوه بر آن مهارت خاصی را به او آموزش دهد. در غیر این صورت کار کودک به هر دلیلی که باشد، نتیجه ای جز آسیب روحی یا جسمی برای وی نخواهد داشت.

بر اساس آخرین آمار سازمان بین المللی کار (ILO ) که در روزهای آغازین فوریه 2007 اعلام شد، نزدیک به 250 میلیون کودک 5 تا 14 سال جزو کودکان کار در سراسر جهان بوده و اغلب آنها  در کشورهای پیشرفته در حال بیگاری اند. آمار نشان می دهد کشورهای آسیایی با فراوانی 61 درصد ، بالاترین آمار کودکان کار را به خود اختصاص داده اند.

در ايران آمار دقيقي از تعداد كودكان خياباني وجود ندارد، ولي در مجموع 80 درصد كودكان خياباني، كودكان كارند كه به علت فقر اقتصادي خانواده‌ها مجبور به كار در خيابان هستند .

گزارش های سازمان هایی چون سازمان بین المللی کار، و یونیسف نشان از شرایط بسیار نامطلوب کودکان کار در سراسر جهان دارد. تحمل ساعت ها کار طولانی در شرایط نامطلوب و غیر انسانی، قرار داشتن در معرض انواع آسیب های جسمی و روحی، و انواع تهاجم ها و ترس و وحشت دائمی… که باعث بروز بیماری های قلبی، تنفسی، رماتیسم ، سوءتغذیه ،اختلالات روانی و… می گردد.

با توجه به تعداد كودكان در جهان و از طرفي به علت متفاوت بودن آنها با بزرگسالان از نظر نيازها و ويژگي‌هاي خاص خود در زمينه‌هاي عاطفي، جسمي، اجتماعي و شناختي و … موضوع كودكان، از موضوعات اساسي دنياي كنوني محسوب مي‌شود و توجه به حقوق آنها از اهميت خاصي بايد برخوردار باشد.

اولين قدم قانوني براي حمايت از حقوق كودك پس از جنگ جهاني اول و در سال 1924 به علت پيامدهاي جنگ و آسيب‌هايي كه بر كودكان وارد آمد توسط جامعه ملل در ژنو تنظيم شد كه بيشتر در زمينه تغذيه و بهداشت و مسكن براي كودكان جنگ‌زده و آواره و حمايت آنان در برابر آسيب‌هاي جسمي و رواني ناشي از جنگ بود. پس از ان در اعلاميه جهاني حقوق بشر كه در سال 1948 به تصويب رسيد، به‌طور محدود به حقوق كودكان اشاره شد… در سال 1959 پيش‌نويس موقتي اعلاميه جهاني حقوق كودك توسط كميسيون حقوق بشر به شوراي اقتصادي و اجتماعي سازمان ارائه‌شده و مورد تصويب قرار گرفت كه در واقع اساس و بنياد كنوانسيون حقوق كودك را پي‌ريزي كرد؛ اما از آنجا كه اين اعلاميه، تعهد اجرايي براي دولت‌ها ايجاد نمي‌كرد و ارزش حقوقي قطعنامه‌هاي مجمع عمومي ملل متحد را نداشت و از سوي ديگر دنيا به وضوح شاهد تضييع حقوق كودكان بود؛ دولت لهستان در سال 1978 ايجاد سازوكارهايي ويژه براي حمايت از كودكان را مطرح كرد كه سرانجام پس از 10 سال در بيستم نوامبر 1989 طي قطعنامه‌اي در 54 ماده به تصويب رسيد و در سال 1990 با تصويب بيست كشور به مرحله اجرا درآمد و كم‌كم كشورهاي ديگر نيز آن را پذيرفتند، به‌طوري كه در سال 1997 تقريباً تمامي كشورهاي جهان به صورت‌هاي مختلف – مشروط يا غيرمشروط – آن را پذيرفتند.

اين پيمان‌نامه، افراد زير 18 سال را شامل مي‌شود و تمام جنبه‌هاي رشد و زندگي كودك اعم از رشد جسمي، ذهني، عاطفي، رواني و اجتماعي را مورد توجه قرار داده است.

از جمله اصولي كه در اين پيمان‌نامه آورده شده اين است كه كودك نيازمند مراقبت و حمايت‌هاي خاص قانوني مي‌باشد. كودك حق داشتن امكاناتي را دارد تا بتواند از نظر جسمي و فكري و روحي و اجتماعي و اخلاقي به نحو سالم و طبيعي در محيط آزاد و شايسته رشد نمايد.

كودك بايد از مزاياي امنيت اجتماعي برخوردار باشد و حق دارد در كمال سلامت و صحت پرورش و رشد يابد.

كودك حق برخورداري از تغذيه‌ي كافي، مسكن، تفريح و خدمات بهداشتي را دارد.

كودك براي رشد كامل و متعادل شخصيت خود نيازمند بحث و تفاهم است و تا آنجا كه ممكن است بايد تحت مراقبت قرار گيرد.

كودك نبايد قبل از رسيدن به حداقل سن كار، استخدام گردد و در هيچ مورد،اشتغال او به خدمتي كه مضر به سلامتي و تعليم و تربيت او بوده و مانع رشد جسمي و فكري و اخلاقي او گردد مجاز نمي‌باشد.

كودكي كه هنوز احتياج به جست و خيز و بازي دارد، نمي‌تواند تن به مسئوليت دهد. اگر در اين سن و سال او را به چنين برنامه‌اي بكشانيم، مسلماً به رشد و سلامت او لطمه وارد مي‌شود و در آينده دچار مشكل مي‌شود.

براي كودك تا هفت سالگي هيچ كاري مطلوبتر از بازي نيست. در اين سن انتظار تحمل هر نوع مسئوليتي از طفل اشتباه است. منظور از كار كودك درگير نمودن كودكان در فعاليت‌هاي اقتصادي است كه مانع بازي، تحصيل، آموزش و برخورداري از امكانات اوليه‌ي رشد فردي و اجتماعي‌شان مي‌شود و قاعدتاً با آسيب‌ همراه است. شركت كودكان در فعاليت‌هايي كه به منظور كسب مهارت، نگرش و تجربه است و بر سلامت و رشد شخصيتي و تحصيل آنان تأثير منفي نمي‌گذارد كار كودك تلقي نمي‌شود.

در چارچوب مقررات اين پيمان‌نامه، فقيرترين كشورها مجاز هستند تنها براي انجام كارهاي سبك، البته در صورتي كه به سلامت و رشد كودكان آسيب نرساند و در تعارض با آموزش آنها نباشد، حداقل سن اشتغال را دوازده سالگي تعيين كنند.

امام صادق (ع) فرمودند: “فرزندت را رها كن تا هفت سال بازي كند و مدت هفت سال تربيت شود و مدت هفت سال مواظبش باش؛ اگر رستگار شد، چه بهتر وگرنه بايد بر او گريست، زيرا خيري در او نيست.”

روز دوازدهم ژوئن (22 خرداد) روز جهاني مبارزه عليه كار كودك نام گرفته و اين در حالي است كه شاهد ناامني شرايط كودكان در تمام كشورهاي جهان هستيم و تقريباً هيچ نهاد شناسنامه‌داري نيست كه به‌طور مشخصي از حقوق كودكان كار حمايت كند.

ايران در سال 1370 پيمان جهاني حقوق كودك را امضاء كرد و در سال 1372 به كنوانسيون حقوق كودك ملحق شد.

انجمن حمايت از كودكان كار در ايران به‌عنوان نهادي مردمي به منظور ايفاي مسئوليت اجتماعي و انساني خود از مرداد ماه سال 1381 در تهران و از دي‌ماه سال 1382 در بم تلاش خود را در اين عرصه آغاز نموده است. ضروري است كه تمام ملت‌ها به خود آمده و بدون اتلاف وقت زمينه‌هاي حمايت همه‌جانبه از حقوق كودكان و پيشگيري از تباهي اين سرمايه‌هاي‌ بديل انساني را فراهم نمايند. اين وظيفه‌ي هر انساني است كه به نوعي در راه بهبود شرايط به نفع كودكان گام بردارد.

طبيق آثار كودكان كار و كودكان معمولي

با مقايسه‌ي آثار كودكان كار و كودكان معمولي، تفاوت‌هاي بسيار روشني را چه از نظر انتخاب رنگ و چه از نظر عناصر تصويري مي‌توان مشاهده كرد. رنگهاي انتخابي كودكان كار در مقايسه با كودكان معمولي، تيره‌تر و محدودترند. بيشتر كودكان كار رنگهاي خاكستري، قهوه‌اي و سياه را به رنگهاي ديگر ترجيح داده‌اند و غالباً رنگهاي اصلي را حذف نموده‌اند كه اين موارد بيانگر مشكلات اساسي ساختمان رواني كودك هستند.

از نظر عناصر تصويري نيز، تصاوير آثار كودكان كار بسيار ابتدايي‌تر، محدودتر و خشن‌تر از تصاوير آثار كودكان معمولي هستند. تصاوير كودكان معمولي شاد و متنوع و پرانرژي هستند و با جزئيات بيشتري كشيده شده‌اند.

در مقايسه‌ي آثار همچنين مي‌توان مشاهده كرد كه آثار كودكاني كه به تازگي مشغول به كار شده بودند و يا اينكه در محيط خانه و در كنار خانواده كار مي‌كردند، به نسبت كودكاني كه در بيرون از خانه مشغول كار بودند، شباهت بيشتري به كودكان معمولي دارند.

همينطور مي‌توان به روشني مشاهده كرد كه تصويرسازي كودكان كار به نسبت سن آنها بسيار ابتدایي‌تر است و اين بيانگر عدم رشد خلاقيت در آنها است.

در جداول زیر به ترتیب، وضعیت انتخاب رنگ کودکان کار بر حسب جنسیت و سن و مقایسه آنها با کودکان معمولی در زمینه ی انتخاب رنگ و توانایی تصویرسازی، مورد بررسی قرار گرفته است.

                 جدول (4-1)- انتخاب رنگ کودکان کار برحسب جنسیت

                جدول (4-2)- انتخاب رنگ کودکان کار برحسب سن

                     جدول (4-3)- مقایسه کودکان کار و کودکان معمولی

                                               برحسب انتخاب رنگ

                      جدول (4-4)- مقایسه کودکان کار و کودکان معمولی

                                     برحسب توانایی در تصویرسازی

چنانچه در جدول (4-1) مشاهده می شود، در میان کودکان کار تمایل پسران برای استفاده از    رنگ های قهوه ای و سیاه بیشتر از دختران بوده است؛ این می تواند نتیجه ی اشتغال پسران در کارهای سنگین تر و در سنین پایین تر به نسبت دختران باشد.

در جدول (4-2) انتخاب رنگ کودکان کار، در دو گروه سنی 8-7 سال و 10-9 سال را مشاهده می کنیم. این جدول به روشنی نشان می دهد که کودکانی که در سنین بالاتر هستند، بیشتر در معرض آسیب های روانی قرار گرفته اند و این به دلیل اشتغال طولانی تر آنها می باشد.

در جدول (4-3) انتخاب رنگ در کودکان کار و کودکان معمولی مورد مقایسه قرار گرفته است. در این مقایسه اختلاف بسیاری میان این دو گروه مشاهده می شود و این موضوع بیانگر اختلالات و  ناهنجاری های روحی و روانی در کودکان کار است.

در جدول (4-4) ، تفاوت شدید کودکان کار و کودکان معمولی در زمینه ی دیدن تصاویر و ترسیم آنها هویداست و این تفاوت بیانگر تخریب روند خلاقیت در کودکان کار می باشد.

نتیجه گیری

چنانچه در فصل‌هاي قبل بررسي شد، مي‌توان چنين نتيجه گرفت:

1- راه های بسیاری برای ارتباط با عالم درون وجود دارند، اما هنر برترین نحوه ی انتقالات راستین روح به آگاهی انسان است.

2- برترین نوع هنر زمانی پدید می آید که هنرمند به حضور خود متکی باشد.

3- خلاقیت، کشف و شهود و الهام در فعالیت های خودانگیخته رخ می دهند.

4- فعالیت های خودانگیخته محتویات درون را به روشنی به نمایش می گذارند.

5- بداهه سازی از برترین قالب های هنری است. بداهه سازی برانگیختن عمدی چیزی است که خود به خود و ناخودآگاه به وجود می آید.

بنا بر فرضیه های این پژوهش، این نتایج حاصل می شوند:

6- اشتغال به كار براي كودكان كم سن و سال مناسب نيست؛ زيرا شرايط سخت زندگي، نبودن كودكان در خانه و در كنار خانواده، عدم بهره‌مندي از امكانات تحصيلي و آموزشي و محدود شدن فعاليت‌هاي كودكانه، تأثير بسيار جبران‌ناپذيري بر روي كودكان گذاشته و باعث به وجود آمدن اختلالات روحي و رواني در آنها مي‌گردد.

7- بنابر آزمون تصويرسازي كودكان كار مي‌توان نتيجه گرفت كه تصويرسازي به روش بداهه، به دليل خودانگيختگي، روش بسيار مناسبي براي نماياندن محتويات ناخودآگاه است و مي‌تواند به عنوان آزمون روانشناسي مطرح شود. اين روش به نسبت آزمون‌هاي روانشناسي ديگر كه تا كنون انجام شده است، مي‌تواند تصوير روشن‌تري از درون منعكس كند؛ در اين روش مخالفت‌ها و مقاومت‌هايي را كه شخص در ساير آزمايش‌هاي رواني از خود نشان مي‌دهد، مهار شده و به دليل جاذبه و گيرایي خاص، براي همه‌ي افراد، كودك و بزرگسال مي‌تواند به كار گرفته شود.

8- بسياري از بي‌نظمي‌هاي زندگي جوانان امروزي، نتيجه رها شدن نيروي خلاق بالقوه‌اي است كه راه گريز ديگري ندارد. بدون ترديد، مدرسه، عامل بسيار مهمي براي پرورش استعداد و تقويت خلاقيت است. نقاشي وسيله‌ي بياني گيرا و ممتازي است كه مي‌تواند تأثير قابل ملاحظه‌اي در تكامل هوشي و افزايش قابليت‌ها و رشد نيروي خلاق داشته باشد.

صاحب‌نظران آموزش هنر، متفقاً بر اين نظرند، كه روشي آزاد و غير تحميلي و اساساً غيرارشادي، مناسب‌ترين شيوه‌ي آموزش نقاشي به كودكان است؛ و هر نوع اجبار خارجي به كودك آسيب مي‌رساند و به‌طور ناگهاني قدرت خلاقيت او را متوقف مي‌سازد.

از اين رو، تصويرسازي به روش بداهه مي‌تواند روش مناسبي براي آموزش نقاشي در مدارش باشد، خصوصاً مدارس كودكان عقب‌افتاده و استثنايي؛ زيرا تصويرسازي به روش بداهه، گوش فرادادن به طبيعت است كه از خودجوش‌ترين تجارب است و محركي حياتي و لازم براي رشد نيروي خلاق.

9- علاوه بر اينها تصويرسازي با اين روش مي‌تواند نقش مهمي در درمان ايفا كند. اين روش باعث به حركت درآمدن روند آزادسازي فرد مي‌شود و در نتيجه نوعي بهبودي حاصل مي‌گردد. مفهوم هنر درماني، مبتني بر اين فرض است كه بيان عاطفه در هنر اثر شفابخش دارد.

در آخر، اميد است كه اين پژوهش بتواند يادآور كودكان فقير و گرسنه‌اي باشد كه در نزديكي ما پرسه مي‌زنند.

کتابشناسی هنر

• آرناسن . یوروارد و هاروارد – تاریخ هنر نوین – محمد تقی فرامرزی – چاپ اول – انتشارات زرین و نگاه – تهران 1367
• بهشتی زاده . احمد – اسلام و حقوق کودک – چاپ دوم – دارالتبلیغ اسلامی – قم 1353
• بینایی . سعید – هنر در نظر افلاطون – چاپ اول – فرهنگستان هنر – تهران 1383
• تالبوت . مایکل – جهان هولوگرافیک – داریوش مهرجویی – چاپ هفتم – انتشارات هرمس – تهران 1387
• توماس . گلین . وی و آنجل . ام . جی . سیلک – مقدمه ای بر روانشناسی کودکان – عباس مخبر – چاپ اول – انتشارات طرح نو – تهران 1370
• خاتمی . محمود – اشاره ای به زیباشناسی از منظر پدیدارشناسی – چاپ اول – فرهنگستان هنر – تهران 1383
• رجب زاده . هاشم – چنین گفت بودا – چاپ سوم – انتشارات اساطیر – تهران 1378
• سینگر . دورتی. جی– ترسی آ . رونسن – ( مقدمه ای بر پیاژه ) کودک چگونه فکر می کند – مصطفی کریمی – چاپ دوم – آموزش – تهران 1360
• شبستری . شیخ محمود – گلشن راز – چاپ اول – انتشارات سیرنگ – تهران 1369
• شیخ الاسلامی . علی – خیال، مثال و جمال در عرفان اسلامی – چاپ اول – فرهنگستان هنر – تهران 1383
• صدوقی سها . منوچهر – مقدمه قیصری بر شرح فصوص الحکم ابن عربی – چاپ اول – مؤسسه مطالعات و تحقیقات فرهنگی – تهران 1363
• عبادیان . محمود – گزیده ی زیباشناسی هگل – چاپ اول – فرهنگستان هنر – تهران 1383
• عمید . حسن – فرهنگ فارسی عمید – چاپ سیزدهم– انتشارات امیر کبیر – تهران 1357
• فراری . آنااولیوریو – نقاشی کودکان و مفاهیم آن – عبدالرضا صرافان – چاپ ششم – انتشارات دستان – تهران 1376
• فروم . اریک – روانکاوی و ذن بودیسم – نصرا… غفاری – چاپ اول – انتشارات بهجت – تهران 1362
• فروم . اریک – زبان از یاد رفته – ابراهیم امانت – چاپ سوم – مروارید – تهران 1362
• کاندینسکی ( و دیگران ) – معنویت در هنر ( مجموعه مقالات ) – هوشنگ وزیری ( و دیگران ) – وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی – سازمان چاپ و انتشارات – تهران 1381
• گاردنر . هلن – هنر در گذر زمان – محمد تقی فرامرزی – چاپ اول – آگاه – تهران 1365
• لوشر . ماکس – روانشناسی رنگ ها – ویدا ابی زاده – چاپ دهم – درسا – تهران 1375
• مددپور . محمد – حکمت انسی هنر – چاپ اول – سوره مهر – تهران 1384
• مددپور . محمد – حکمت معنوی و ساحت هنر – چاپ اول – حوزه هنری – تهران 1371
• مشکوۀ الدینی . عبدالمحسن – علم هشیاری – چاپ اول – دانشگاه تهران 1344
• معنوی . عزالدین ( و دیگران ) – هنر از دیدگاه روانپزشکی – چهر – تهران 1363
• نایجل . واربرتن – چیستی هنر – مهتاب کلانتری – چاپ اول – نشر نی – تهران 1387
• نلر . جورج . اف – هنر و علم خلاقیت – سید علی اصغر مسدد – چاپ اول – انتشارات دانشگاه شاهد – تهران 1369
• نوربخش . جواد – بایزید بسطامی – چاپ سوم – یلدا قلم – تهران 1385
• نیچه . فریدریش – چنین گفت زردشت – داریوش آشوری – چاپ بیست و هفتم – آگاه – تهران 1386
• یونگ . کارل گوستاو – انسان و سمبولهایش – محمود سلطانیه – چاپ اول – دیبا – تهران 1377
• یونگ . کارل گوستاو – روانشناسی ضمیر ناخودآگاه – محمد علی امیری – چاپ سوم – انتشارات علمی و فرهنگی – تهران 1383

مقاله‌های هنر

• احسانی . صغرا – « حقوق بچه های زمین » – روزنامه همشهری – شماره 4547 – 1387
• صفر زاده . مهتاب – « بغض الیورهای کوچک » – ویژه نامه روز جهانی مبارزه علیه کار کودک – انجمن حمایت از کودکان کار – خرداد 1386
• فدوی . سید محمد – « بداهه سازی در هنر نقاشی و تصویرسازی » – طرح تحقیقاتی پردیس هنرهای زیبا – دانشگاه تهران – 1386

1- محمود عبادیان-گزیده ی زیبا شناسی هگل- چاپ اول- فرهنگستان هنر- تهران-1383- ص29

1- محمد مددپور – حكمت معنوي و ساحت هنر – چاپ اول –  حوزه هنری – تهران – 1371 – ص 86

1- همان – ص 3

2- جواد نوربخش – بايزيد بسطامي – چاپ سوم – يلدا قلم – تهران – 1385 – ص 344

3- شيخ محمود شبستري – گلشن راز – چاپ اول – انتشارات سيرنگ – تهران – 1369– ص 51

1- «حكمت انسي» به معني شناسايي عرفاني و معرفت اصيل، اساس هنر ديني است.

1-  مددپور – حكمت معنوي و ساحت هنر– ص 88

2- محمد مددپور– حكمت اُنسي هنر–چاپ اول- سوره مهر – تهران- 1384–ص 41

3- نوربخش – ص 362

1- مددپور – حكمت اُنسي – ص 175 و 174

1- مددپور-حكمت معنوي و ساحت هنر – ص 150

1- سعيد بينايي – هنر در نظر افلاطون – چاپ اول – فرهنگستان هنر– تهران– 1383– ص 14