طراحی پوستر فیلم چگونه است؟

ابتدا به اعلان فیلم «پلاکات»می می گفتند که کلمه آلمانی اعلان است و در خلی از زبانهای دنیا واز جمله زبانهای اروپایی شرقی همین کلمه را و البته با تغییراتی درتلفظ و نوشتن به کار می برند و چون مرحوم موشخ سروری مهاجرارمنی واولین طراح اعلانهای فارسی درآکادمی هنر مسکو درس خوانده بود. این نام را همراه کاربرد جدید اعلان درجامعه ما طرحکرد و چون قسمت عمده فعالیت او طراحی و چاپ محدود اعلان های سینمایی بود. این نام هنوز هم روی اعلانهای آنها را می فرستادند اما کلمه انگلیسی اعلان که «پوستر» است. سالهای خیلی بعد در جامعه ما طراحی پوستر فیلم رواج پیدا کرد.

تاریخچه طراحی پوستر فیلم در ایران

مدتها بعد که دانشکده هنرهای زیبای دانشگاهی تهران به وجود آمد و درس وتمرینات طراحی اعلان هم جزء دروس آنجا بود به دلیل آن که اساتید این دانشکده یا فرانسوی بودند ویا تحصیل کرده فرانسه بودند کلمه فرانسوی اعلان یعین «آفیش» را جاری ساختند و فارغ التحصیلان آن همه جا بهخ جای اعلان و یا پلاکات از کلمه آفیش استفاده می کردند. این مطلب سی سال دوام داشت تا ناگهان همراه همه گرایشات فرهنگی آمریکایی کلمه پوستر هم در جامعه ما نمودار شد و جایگزین همه عناوین قبلی گشت.

اما از آنجایی که از ابتدا پلاکات را به نوعی ازاعلان های دست ساز در سینما میگفتند و از آنجایی که از ابتدا کلمه آفیش یا پوستر به نوعی از اندازه های اعلان گفته می شد که بر در و دیوار ها نصب می شد، نه کلمه آفیش و نه کلمه پوستر نتوانستند اثر کلمه پلاکات را از اذهان و به خصوص درمیان اهالی فن پاک کنند. هر چند که بعد کلمه دیگری به نام «پلاکارد» شانه به شانه پلاکات مطرح شد. و کم کم این کلمه که کم و بیش جای آن را به خود اختصاص داد.

اما واقعیت آن است که هر چند پلاکارد مفهومی مشابه پلاکات واعلان دارد اما کاربرد آن کاملاً با پلاکات و اعلان و آفیش و پوستر تفاوت دارد و پلاکارد اعلانی است که قابل حمل است و مخصوصاً درراهپیمایی ها و یا توسط مبلغین دروه گرد به کار گرفته می شود و هیچ گاه به شکلی ثابت بر دیوارها چسبیده نمی شود.

از طرفی دیگر امروزه حتی دیگر نمی توانیم کلمه اعلان را هم جایگزین کلمات خارجی رایج آن کنیم زیرا درزبان و حرفه تبلیغات ما. اعلان و آگهی معین ومفهوم خاصی پیداکرده است که عبارتند از نوعی تبلیغ (در هر زمینه و محتوایی) با اندازه ای مشخص که فقط درنشریات و مطبوعات چاپ و مطرح می شود و قواعد و ضوابط طراحی خاص خود را دارد. از اکثر افراد شنیده می شود که به جای آن که poster بگویند. Pooster طراحی پوستر فیلم تلفظ می کنند و ماهیت و مفهوم آن را دگرگون می سازند.

اما بعد از سرگذشت نام اعلان نوبت به سرگذشت پیدایش آن در جامعه ما می رسد:

واقعیت آن است که اولنی اعلان ها و پوسترهایی که به شکل و شمایل کنونی ساخته شد، ابتدا برای کاربردهای سینمایی بود و درسالهای بعد از 1310 طراحی و مطرح گردید. زیرا اعلان نیز مثل همه تولیدات گرافیکی توسط و به خاطر نیاز و سفارش بازار و جامعه به وجود آمد.

همانطور که کتاب و کتاب نویسی هنر کتاب آرایی و مصور کردن را طلبید و رواج داد وهمان طور که تجارت امروزی کار طراحی نشانه و آرم را ترویج و رونق داد والی آخر.

پس بازار خواستار نوعی وسیله ارتباطی و تبلیغاتی شده که تا آن زمان به شکل اروپایی وجود نداشت. هر چند که نوعی اعلان گونه از حدود بیش از یکصد و پنجاه سال قبل در جامعه ما وجود داشته است. و عبارت بود از تصاویر ائمه اطهار واماکن مقدسه ویا جملات دینی.

اخلاقی و ادبی که بر صفحه کاغذ رسم ، نقاشی و تزئین می شد ودر تیراژ محدود ، دست به عنوان تبرک و خوش شگونی نصب می کردند و آنها نیاکاتن پوسترهای امروزی ما هستند که از جهت شکل و ظاهر و حتی کاربرد، مشابه اعلان های کنونی بودن و به خصوص با نوعی از طراحی پوستر فیلم تزئینی امروز شباهت تام داشتند.

و بالخره قسمت سوم سرگذشت اعلان های ما مربوط به چگونگی افراد و فعالیت طراحان آنهاست و تأثیرات عمیقی که ایشان بر جریان طراحی اعلان بر جای گذاشتند . همانطور که گفته شد اولین طراح پوستر در ایران موشخ سروری بود که دارای تحصیلات آکادمیکی نیز درکارش بود و آثار او در آن زمان ازتارگی خاصی در جامعه برخوردار بود زیرا که وسیله و کاربرد جدیدی را مطرح و رواج می داد. اما بعد از او علیرغم تأثیری که بر شاگردان و همکارانش بر جای نهاد، کار طراحی اعلان به دست نقاشانی افتاد که توانایی و مهارت تبلیغاتی نیز معروف شدند که عنوان چندان با اعتباری نبود و طراحی پوستر فیلم به نقاشی پوستر تبدیل شد وبه جای ایده و فکر نقاشی چهره ها  صحنه ها معقول گردید که این امر تا به امروز همچنان به قوت خود باقیست و تأثیری عمیق و ماندنی درهنر و طراحی اعلان بر جای گذاشته است.

اما علیرغم خیل فارغالتحصیلان دانشکده هنرهای زیبا،خطی دیرتر گروهی از ایشان به عنوان طراح اعلان به مقایسه با نقاشان اعلان برخاستند و طی پیشرفتها و پسرفت ها و با حمایتها و مخاللفتهای گوناگون «نوع دیگری ازپوستر و پلاکات را در سینما مطرح کردند. از زمان ورود این طراحان بو که حرفه و شغل طراحی اعلان شناخته شد و عمومیت و رسمیت پیدا کرد و سفارش دهندگان دریافتند که طراحی پوستر فیلم نیز مانند هر کار تخصصی دیگر است وتنها ذوق و سلیقه های فردی و شخصی برای انجام آن کافی نیست.

سرگذشت طراحی پوستر فیلم

تلاش و پیگیری طراحان در به کرسی نشاندن حرف و فکرشان ، سبب تحولاتی و تنوعاتی درکار طراحی اعلان شد واز طرف ایشان و هواخواهانشان بود که مقالات و مطالب بسیاری دراین باره درمطبوعات به چاپ رسید. نمایشگاه گوناگونی دراین زمینه برپا گشت. کلاس های مدارس هنری به قبضه طراحان درآمد و آثار ایشان به صورت آلبومها کتالوگها و کتاب منتشر گردید. ویا در فستیوالهای داخلی و خارجی به نمایش درآمد و شاهد موفقیتهای چشمگیری شد و جوائز متعددی را نصیب آنها کرد وبالاخره کار و حرفه طراحی اعلان صاحب اعتبار و حیثیت گردید و همه این کوشش ها سعی در محدود کردن و تنگ کردن دایره نفوذ وفعالیت نقاشان پوستر می کرد. امابا تمام این مقابله ها و مبارزه ها شیوه نقاشان چون ویروس سخت جان و مزمنی هر چند گهگاه روبه خاموشی می رفت اما از بین نرفت و درهر فرصت مشتریان خویش را اینجا و آنجا راضی می کرد و در هر موقعیت مناسبی ناگهان و به سرعت دراطراف اکناف رشد می کرد و محیط را درحیطه خود می گرفت وبه طراحان پاتک سختی را وارد می نمود و حتی کارگردانهای پیشرو و روشنفکر را نیز وسوسه می کرد و وادارشان می ساخت که به جای طراحان رو به سوی ایشان آورند و این توهم را برایشان و برای همه به وجود می آورند که شیوه ایشان در فروش فیلم مؤثرتر از شیوه طراحان است و بالاخره حتی طراحان را نیز درادامه کارشان دچار تردید کرد! اما کارهای رقیبانشان از نفوذ عمیقتری برخوردار است. طراحان مردد می ماندند که اگر راهشان غلط است پس آن همه استقبال و جایزه و تحسین در نمایشگاه های داخلی و خارجی چگونه است و اگر کارشان درست است وبا سفارش دهندگان حرفه ای روبرو هستند پس چرا تلاشهایشان ذوق و سلیقه عمومی را عوض نکرده است در حالیکه مردم در ابتدا امر به استقبال کارهای کسی رفته بودند که سلیقه ای مشابه ذوق فرهنگی داشته است.

اما نکته جالبی نیز درمیان قضایا وجود دارد ه عبارت از آن است که الگوی همه اهالی حرفه سینمای ما را از تهیه کننده گرفته تا بالاخره طراحان  نقاشان اعلان ها، نمونه های خارجی آنهاست و درزمینه اعلان هم چه طراحان و چه نقاشان علیرغم کیفیت شخصی قلم و دید آنها هر یک ، از سر مشق های دلخواه خارجی خود پیروی می کنند  این امر البته طبیعی است چرا که منشاء تمام حرفه های اصلی و وابسته سینما در آنجا بوده و انواع تجربیات و نتایج را آنهازودتر و مدون تر به دست آورده اند و در این مقاله نیز بهتر آن است که نگاهی کلی به سیر تجربیات ایشان بیاندازیم واز حاصل آنها استفاده کنیم.

درخارج نیز کار نقاشان اعلان بیشتر و بازارشان داغتر و از طراحان بوده هست. زیرا که تهعدات فیلمهای معمولی و عادی نیز بسیار بسیار از فیلمهایی است که فکر و حرف حسابی دارند. اما البته در آنجا فیلم های خوب و حسابی

نیز به قدر کافی ساخته می شوند و طراحان را بیکار نمی گذارند و باز البته اعلان فیلم های خوب را کمتر به نقاشان واگذار می کنند مگر پخش کنندگان که بر اثر شرایط بازارهای دنیا و سلیقه های آنها پوسترهای درخوری را برایشان می دهند. اما امروز دیگر چنین دسته بندی ها هم کنار گذاشته شده است زیرا که فومول سوم موفقی مطرح شده است که نتیجه و ناشی از همان پیشرفتهای تکنیکی در ساختن فیلم است و این امر بسان آزمایش ظروف مرتبطه د رهمه فنون و سطوح سینما مثل همه چیزهای دیگر جامعه آنها جاری شده است. به این معنی که کیفیت پیشرفته نیز وجود آمده است وبه این طریق اعلان های جدید و درخشاتنی ساخته شده است که همه چشمها را چه عادی و چه مجسم طرح ها و نقاشی ها شده اند و متخصین حیران و شیفته ایجاد و خلق فنون و شگردها و تکنیک های جدید اجرائی گشته اند و در نتیجه تکنیک با هنر، اجرا با اندیشه کاملاً مخلوط و ممزج شده است وبایک تیر چند نشانرا به شکلی دقیق هدف قرار داده اند.

کاربردهای هنرمندانه اربراش، فوت و فن ها و شگردهای شیمیایی و عکاسی درتصویر سازی وایلوستراسیون وبالاخره سرویس های خارق العاده مجری خلاق کامپیوتر چه در کار طراحی و نقاشی و چه در کارگراور سازی و چاپ ، پدیده هاینوظهوری را مطرح کرده است که دعوای قدیمی نقاش وطراح را بیرنگ ساخته است . اما ما هم می توانیم از چنین تجربیاتی استفاده کنیم.

ابتدا باید چنین احتیاجی راحس کنیم، بعد باید درک مسلطی از فن و تکنیک و شگرد پیدا کنیم، بعد فیلمهای ما نیز با چنین توانایی های فنی ساخته و پرداخته شوند تا به طراحان نقاش دستمایه و راه برای کرا کردن بدهند.

بع امکانات چاپی ما نیز باید در چنین سطحی مجهز شده وکارآیی پیدا کنند تا بتوانند شگردهای تکنیکی طرح ها را از کار د رآورند.

آن وقت تحول اتفاق می افتد و همه از آلان بهره مند می شوند تهیه کننده، کارگردان، پخش کننده، طراح، نقاش و مردم.

پوستر فیلم در ایران

پوستر فیلم عمری به اندازه سینما دارد، تا آنجا که اولین سفارش دهندگان طراحی پوستر فیلم «برادران لومیر» بودند وهمان طور که سینما، تئاتر و نمایش راتهدید می کرد، پوسترسازی تاتر رانیز درخدمت خود گرفت و صاحب نامترین پوسترسازان تأثر به پوستر سازی سینماروی آوردند.

چیزی شبیه به همین روند درایران نیز اتفاق افتاد. پوستر های تأترهای معروف جایشان را به پوسترهای سینمایی دادند . البته اگر بتوان نام آنها را پوستر نهاد این پوسترها عمدتا با مرکب مشکی بر کاغدهایی با ابعاد متفاوت غیر استاندارد و رنگهای زرد، اجزای ، قرمز گلی و آبی چاپ می شدند و با توجه به مکان عرضه، رفته آنها مثل ، تبریز، گیلان،خراسان ،تهران به سه خط فارسی روسی و فرانسه منتشر می شدند وگاهی خط فرانسه جای خود را بهخ ارمنی یا انگلیسی می داد. چند نمونه از این پوسترها را که این سالهای 1310 و 1305 منتشر شده اند. به تصویر کشیده ایم.

درنمونه های اولیه پوسترهایی ازاین دست اثری از تصویر چهره بازیگران نبود. صحبت از نام و کارهای متحیرانه بازیگران کفایت می نمود و گاهی ذکری از نام سینماو هزینه فیلم و سیاهی لشگر و .

اما کم کم نام کفایت نکرد و گردآوری از تصویر بازیگران در میانه پوستر جای خوش کرد ولی همچنان نام کارگردان و دیگر عوامل فیلم سر به مهر باقی ماند.

در همین دوران در اروپا و آمریکا پوستر سازی به عنوان شاخه ای مستقل  مهم مطرح بود وپوسترها درکمال زیبایی به بازار عرضه می شدند، سازندگان فیلم ، پوسترسازان خاص خود را داشتند وهر پوسترسازی ازهر سازنده ای سفارش نمی گرفت و کار به یک بده و بستان حرفه ای کشیده شده یود با اینکه همراه هر کدام از فیلم های وارداتی نسخه ای از پوسترهای آن هم وارد می شد. اما صاحبات سینما درایران به همان روش سنتی و حرف سربی کار سه و همان سلیقه یکریز و مداوم کاگران چاپخانه قناعت می کردند. و همان افزودن گروار و تصویر بازیگر اصلی و چند گل و بوته و خط تنها تحول عمده آنسالها بود بوا اینکه فیلمها تغییرات فاحش می کردند و تازه می شدند،پوسترسازی بر صندلی کهنه خود جای خوشی کرده بود و تکان نمی خورد.

با از راه رسیدن محصولات مشترک ایران و فرهنگ، ضرورت تحول در این زمینه گوشزد می شود .با فیلم «دختر لر» ساخت مشترک ایران و هند ، پوستری همواره است. ساخته«چاندوازکد» پوستر ساز «کمپانی امپریال فیلم بمبئی» . دراین پوستر عکس هایی از دو صفحه فیلم و عکس از چهره «قلی خان (هادی شیرازی) نقش بسته که اگر چه نسبت به کارهای اورپائی و آمریکائی پائینی دراد، نسبت به پوستر سازی ایران پیشرفته است. اولین عکس العمل بعد از ورود این پوستر، تهیه یک دیوار کوب عکاس شد. درواقع 35×50 برای فیلم «حاجی آقا آکتورسینما» بود که بی هیچ نام و نشانی بر دیوار نقش بست، چراکه این وظیفه پوستر سنتی بود که نام و نشان فیلم رابه مخاطب اعلام کند.

یک سال بعد فیلم و پوستر فردوسی «ساخته عبدالحسین سپنتا» از راه می رسد. محصول همان کمپانی و ساخته دست همان طراحی پوستر فیلم ساز تا حدودی متناسب تراز پوستر قبلی طراحی پوستر فیلم است.

اما بی هیچ نام ونشان فارسی و به عوض نام و نشان فیلم و آرم کمپانی به انگلیسی درپائین صفحه نوشته شده است. اثر بعدی «شیرین و فرهاد» است ساخته «عبدالحسین سپنتا» (1313) با پوسترهای از همان پوستر ساز اما با کاری پخته تر و کامل تر ازدو نمونه قبلی واما باز هم بی هیچ نشانی از سازندگان فیلم و آخرین کا ر«سپنتا» «لیلی و مجنون» (1316) دو پستر سیار جذاب راداراست درنمونه ای که عنوان فارسی برآن نوشته شد، خانم «فخرجبار وزیری»در لباس لیلی در میانه پوستر قرار گرفته و حاشیه پوستر را موقعیتهای شکل داده است که در زمانه خودش کاری بدیع و خلاقانه محسوب می شده. درنمونه دوم، از عنوان وتصویر خانم فخری جبار خبری نسبت و نام فیلم به انگلیسی و بالای پوستر نقش بسته است.

طراح هر دو پوستر«M.Jan»است که بایستی سر آمد طراح نقاشان آن دوره به حساب آوردش. به همان مقدر که فیلمهای سپنتا را فیلم «فیلم ایرانی» میدانیم و به همان مقدار که فیلم های او بر روند پوستر سازی ایران تأثیر بسزایی داشته اند.

ادامه کار مربوط به فعالیتهای دو برادر مهاجر ارمنی به نامهای «موشخ» و «ناپلئون سارواریان» ویک مهاجر سوئدی به نام «فردریک تالبوت» می شود که دو نفر اول در سال 1307 و نفر دیگر در سال 1308 به ایران وتهران مهاجرت کردند. و هر یک برای خود آتلیه و کارگاهی بر پاکردند .

فعالیت برادران سروری درزمینه تهیه و طراحی تصاویر ،نشانه و علامت،اعلان و آگهی تبلیغاتی و تابلوسازی و کلیشه و مهر لاستیک بود و ایشان بودند که بعداً اولین اعلانهای سینمایی را طراحثی ونقاشی کردند. طرز کار آنها در مورد اعلانهای سینمایی به دو شیوه بود. شیوه اول که قبلاً ذکر شد، درمورد کشیدن پلاکات و دیگری آنکه با ساختن کلیشه هایی از لاستیک، تعداد گروهی آگهی های کوچک سینمایی را حکاکی طراحی پوستر فیلم می کردند.

اماکار «تالبوت» به شیوره دیگری با سینما مربوط می شد و آن عبارت بود از تهیه اسلایدهای دستی به وسیله شیشه های پوزتیف عکاسی ویا به صورت طراحی مستقیم روی شیشه که شب ها آنها را بر پرده ای که درخیابان آویخته بودند، پروژکسیون میکرد و این شیوه تا مدت ها برای نمایش اسلاید ادامه داشت.

درهمین دوران «بوریس ماتویف» (یکی از نخستین فیلم برادران دوره دوم)

پلاکات و پوستری طراحی کرد. پوستری برای فیلم رستم و سهراب ساخته «مهدی رئیس فیروز» در سال 1336 که طرح و اجرای آن حکایت از دست توانای او درزمینه داشت. کاراو بسیار متفاوت و قوی تر از کارهای آن دوران بود. دورانی که پوسترسازی ایرانی با کمی زحمت به خود پوسترهای فیلم های فرهنگی را به دوبله فارسی می کرد و روی آن می نوشتند. با شروع بی وقفه تولید فیلم ایرانی از سال 1327، خطاط/نقاشان ایرانی که تا پیش از این به خاطر تهیه پوسترهایی برای فیلم های فرنگی (هر چند محدود) به راه و شیوه ای واحد دست یافته بودند، فیلم های ایرانی را نیز در فهرست کار خویش قرار دادند.

آنچه از این دوره در دست است، تأکید دیگری است بر آنکه ای حرفه دل مشغولی افراد بسیاری بوده و علی رغم تبعیت همه آنها از یک روش، ردپایی افراد بسیاری را می توان در پوسترهای آن دوران دید. (با توجه با سلیقه و اعمال نظرشان).

پوستر گونه «طوفان زندگی» (علی دریابیگی 1327) ترکیب درهم ریخته ای است از تصویر چهار بازیگر اصلی فیلم و نام فیلم و نام سازنده اش که درمجموع چنگی به دل نمی زند و از گیرایی لازم برخوردار نیست. گیرایی در آن حدی که اشتیاق در عموم مردم برای دیدن نخستین فیلم ایرانی بعد از دوران فترت ایجاد کند «زندانی امیر» (اسماعیل کوشان 1327) «وارئیه بهاری» (پرویز خطیبی 1328) با شکل و شمایلی مشابه به دلیل نداشتن همان درک مورد اشاره کارهای قابل توجهی نیستند هر چند کار طراح و گرافیست های متفاوتی هستند.

در همین دوران ءمیشاگیداگوسیان» و «هایک اجاقیان» درهمین محدوده مشغول به کار بودند. اما بیشتر مشغول به کشیدن و طراحی پلاکات هستند و کمتر به پوستر می پردازند.

با «شرمسار» (اسماعیل کوشان 1329) چاپ یک پوستر رنگی به چاپخانه روزنامه اطلاعات سفارش داده می شود. طراح نقاش پوستر که گیراگرسیان است می گویند: «آنچه چاپخانه اطلاعات به سفارش دهنده تحویل داد، آنقدر از نظر چاپ رنگ ها بعد از کار در آمد که تقریباً غیر قابل عرضه بود.»

نمونه بهتر نسبت به کارهای قبلی، پوستر فیلم «مسن عشق» (اسماعیل کوشان-1330) کار طراحی دیگر است که به جز نداشتن نام کارگردان، تقریبا مشخصه یک پوستر کامل را داراست تصاویری از بازیگران اصلی د ردو طرف و عنوان فیلم در وسط و بقیه مشخصات دراطراف آن پراکنده شده اند، بدون منطق گرافیکی.

در همین سال یک پوستر باتیعیت ازشیوه سنتی «اعلانیه» منتشر می شود که موفق از کار درمی آید «دستکش سفید» (پرویز خطیبی 1330) که نزدیک 70 (هفتاد) روز بر اکران سیما دوام می آورد، صاحب پوستر ساده ای در قطع 98×42 که ضمن داشتن تصویر بزرگی از «ناهید سرافراز» عنوان فیلم در بالا، نام و نشان فیلم درزیر عکس دارد. (شاید موفقیت آن بدلیل توفیق تجاری خود فیلم بوده باشد.) و یک سال بعد فیلم «مادر» (اسماعیل کوشان 1326) صاحب پوستری به قلم «هایک اجاقیان» می شود . که بسیار شبیه پوستر دستکش سفید است. فیلم البته پوستر کوچکتری نیز دارد که به دو روش سنتی تهیه گردیده است. در این سالها نیز پوسترهای فیلم با همان الگوهای تکرار شونده فراوان است.

با فزونی گرفتن تولید سالانه فیلم ، پوستر سازی دونده روبه رشد و حرفه ای خود را پیدا می کند. «هایک اجاقیان» و «شیباگبراگوسان» سر آمد پوستر سازان این دوره اند  و با الطبع بیشترین سفارشها را دریافت می کنند. آنها با توجه به الگوهای فرنگی، آثاری خلق می کنند که تا مدتها وجه مسلط پوستر سازی د رسینمای ایران تلقی می شود. نمنه هایی چون «بازگشت» اثر هایک اجاقیان و «چهارراه حوادث» اثر میشاگیراگوسیان، نمونه های بارز چنین مدلهایی هستند و هر دو پوستر نشان از دست توانای پوستر سازانشان در نقاشی چهره دارد. خارج از این روند، نمونه های کوچک اماتأثیر گذار هم به چشم می خورد . پوستر «مشهدی عباد» (صمد صباحی -1332) اثرهایک اجاقیان که کپی پوستر فیلم «آذری» است که در باکو تهیه شده بود.

پوستر «گلنسا» (سرزآزاریان- 1322) متفاوت ترین نمونه سالهاست، در حالتی که عکسی از «معصومه خارکیار» تمام سطح پوستر را پوشانده است. نوشته ها و نام فیلم به صورت عمودی آمده به شکلی که خوانده آن برای مخاطب دشوار است. نمونه های دیگر چون پوستر «خواب و خیال» و «رستم وسهراب» کا ر«بوریس ماتویف» که هر کدام بعداً شیوه ای در اجرای چوسترها باب کردند. و پوستر عجیبی چون «جنوب شهر» که حضورشان زاینده شرایطی خاص و نامطلوب است.

با گذشت زماتن نیروهای جوان و کار آمد از راه می رسند «محسن دولو»و «مسعود بهنام» و «داداش جمالی» و «فرشید مثقالی» و«حمید نوروزی» و «مرتضی ممیز» و «آرشامیان» و «آیدین آغداشالو» و « عباس کیارستمی» و «احمد مسعودی» و «علی اکبر شیدافکن» و « محمد علی حدت» و «قباشیوا» و که به تدریج شیوه ها و ابزار کار را دگرگون ساختند.

«محسن دولو» که بسیاری از پوسترها و پلاکات های سالهای (40   1330) کار اوست. میزانپاژ و صفحه آرایی بهتری را ارائه داده است. نمونه هایی چون فیلم «آهنگ دهکده» «چادر نشین ها» بعد از اوکار «محسن بهنام» در طراحی پوستر فیلم «پایان رنجها» بدعتی ازنظر طراح واجرا محسوب می شود. و توانست پلی بین پوستر های مرسوم به تجاری و هندی ایجاد کند. یکی دوسال بعد «محمد علی حدت» با چیره دستی پوستر هایی چون «زمنی تلخ» را خلق کرد که هنوز جزء خوش ساخترین پوسترهای ایرانی هستند. دیگران هر کدام درعرضه پوستر های تجاری فعالیت هایی را به ثبت رساندند.

با تغییرات مضمونی فیلمها دردهه 40 پوستر ها نیز تغییر می کنند و بیش از پیش انباشته از خشونت وعامل سکس می شوند، درست مانند فیلم هایشان و این دو عضو جزء مشخصه بارز و مطلوب آن زمانند.

درکنار این جریان با چنین مضمونها و پوسترها با ساخته شدن چند فیلم خوب پوستر خوب هم توسط گرافیست های تحصیل کرده رواج پیدا می کند. «فرشید مثقالی» و «مرتضی ممیز» و «ابراهیم حقیقی» طراحان پر کار و صاحب نام پوستر هایی از این دست هستند و اصلاً با نام و کار آنها جمعی دیگر ، سینمای ایران دارای نسل تازه ای از پوسترهای سینمایی است.

«فرشید مثقالی» با دو پوستر ساده اما رسا برای فیلم «گاو» (داریوش مهرجویی- 1348) کار را شروع می کند و بعد از گذشت یک دهه آثاری به یادماندنی از خود بر جای می گذارد. همطراز با پوستر معروفی همچون «پستچی» (داریوش مهرجویی 1351) آثاری چون «دار» (رضا علامزاده 1352) و «دوباره نگاه کن» (فرشید مثقالی- 1353) د ربردارنده اهم ویژگی آثار مثقالی اند.

«مرتضی ممیز» که بیش از این به عنوان مدیر هنری و طراح گرافیست نشریه هایی چون «ایران آباد» و «کتاب هفته» و .. تحولی درسیمای گرافیکی نشریه ها ایجاد کرده است، کارش را با خط مشی مشخص د رزمنیه پوستر و پلاکات و با فیلم «بلوچ» (مسعود کیمیایی -1351) آغاز می کند.

واز این زمان به بعد، چنان به کارش ادامه می دهد که نام و آثارش با بسیاری از آثار برتر و متفاوت سینمای ایران عجین می شود.

پوسترهای او یکی بعد از دیگری از راه می رسند و عمده تحول طراحی پوستر فیلم در ایران را به نام او رقم می زنند. «ستارخان» (علی حاتمی 1351)

آرامش د رحضور دیگران (مانند تقوایی 1352) «مغول ها» (پرویز کیمیایی 1352) «غریبه و ..» (بهرام بیضایی 1354)،«طبیعت بی جان» (سهراب شهید ثالث 1354) و … راهی که همچنان ادامه یافت.

گرافیست و طراح دیگر ابراهیم حقیقی پیش از عرضه پوستر هایی برای فیلم های کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان، پوسترهایی به مناسبت های مختلف برای «سینمای آزاد» ایران اجرا کرد. (پوسترهایی هر چند پوستر فیلم به معنای اخص آن نیستند، اما به هر حال در رده پوستر های سینمایی جا می گیرند.

پوسترهای مورد نظر ما در ماین کارهای این دوره حقیقی پوسترهایی است چون ، «گردش دریک روز خوش آفتابی: (حسن بنی هاشمی 1353) «انتظار» (امیرنادری-1353) «هفت تیرهای چوبی» (شاپور قریب 1354) که در نوع خود، سعی درتحول مورد اشاره دارند. تحولی که البته یک تنه و قائم به یک ذات هنرمند صورت تگرفته و نمی گیرد.

درهمین دوره طراحان و گرافیستهای دیگری هم هستند که هر یک به سهم خود نقشی در این تحول (آفرینش اینرده از پوسترها) دارند.

حتی اگر حضور تعدادی از آنها را به امضائی یا اثر قلمی بر پوستری دیده یا ندیده باشیم: فوزی تهرانی، مهنوش مشیری، بهزاد حاتم ، علی خسروی، صادق بریرانی، محمد زمان زمانی، ژرژه سیموسنان نورالدین زرین کلک، شهرام گلپریان، روئین باکباز، محمد حسین حلیمی و … از میان افراد شاخص که به هر حال اثری از خود دراین زمینه به جا نهاده اند،باید یاد کرد از آیدین آغداشلو که سوای مقش مهمی که در حیطه تئوری و عملی نقاشی این سالها دارد، نخستین بار د رسال 1339 پلاکاردی برای «ماجرای جنگل» (مهدی میزصمدزاده) تهیه می کند و بعد از آن (آن تجربه ) دو پلاکارد بسیار متفاوت و بدیع فیلمهای ابراهیم گلستان خلق می کند. «خشت و آئیینه» (1344) و «اسرار گنج دره جنی»(1353) نامها و یادهای دیگر عباس کیارستمی است.

با پوستر شاخص و ماندگارش «قیصر» (مسعود کیمیایی – 1348) ، حمید نوروزی با خداحافظ رفیق (امیر نادری- 1350) ، آرشامیان با چشمه (آربی آواسنیان 1351) ، داریوش رادبور با شطرنج با د (محمد رضا اصلانی 1355)،قباد شیوابا گذارش (عباس کیارستمی 1357) و آنها نهال کوچکی را درخاک نشاندند که ثمره اش تلخ نبود.

بعد از انقلاب و توام با تغییرات اساسی و خارج شدن فیلم فارسی از دور سمینار و به طبع آن پوستر سازی روبه رکود رفت و این خیل سرگردان همچنان به دنبال راهی برای ادامه آنچه که از پیش می رفته، استفاده از موضوعات کلیشه ای گذشته ممکن نبود، عامل سکس از فیلمها و پوسترها حذف ودرعوض آن خشونت از چربش بیشتری برخوردار شد. همان طور که پوستر های سالهای 60  1357 به خوبی بیانگذار این مساله اند. به جز این پوسترها ، پوسترها دیگری هم از جمله هجرت (میلاد 1360) آفتاده نشین ها (مهدی صباغ زاده 1360) توجیه (منوچهر حقانی پرست 1361) و حاجی واشنگتن (علی حاتمی 1361) اثر آیدین آغداشلو که تقریباً نخستین حضور یک پوستر از رده پوسترهای غیر تجاری در دوره دوم است ، بقیه پوسترها به همان روند خویش ادامه می دهند و آغاز جنگ تحمیلی بر آب و روغن خویش نیز می افزایند، عبور از میدان مین (جواد طاهری 1362).

این روش تا اوایل دهه 60 چه برای طراحی پوستر فیلم و چه برای پلاکات ها ادامه می یابد. از سال 1362 که بخش سینمایی وزارت ارشاد، صاحب معاونتی مشخصی و برنامه دار شد. توام با تفسیر مضمون ساخت فیلمها، فکر تغییر مضمون و شکل و شمایل پوسترها نیز قوت گرفت.

فضای هنری نیز برای چنین تغییر و تحولی مساعد است. در زمینه نقاشی هنرمندانی چون، ایرج اسکندری، حبیب الله صادقی، حسن خسروجودی ، کاظم چلیپا ، و … درزمینه گرافیک هنرمندانی چون علی وزیریان، مجید قادری، احمد آقاقلی زاده، ابوالفضل عالی و … موفق می شوند، کوششهای مثمر ثمری برای عرضه آثاری منطبق با عقاید و تفکرموجود، صورت می دهند.در خوزه های دیگر نیز کوشش های متفاوتی صورت می گیرد که نهایتاً منجر به آن می شود که حرفه پوستر سازی صاحب هنرمندان کارآمدی با ایده های نوشود. محسن سید محمودی، محمد رضا دادگر، علی خرمی، مهرنوش معصومیان، مجید اخوان، بیژن جناب، بهزاد قریب پور ، سعید جلالی ، مرتضی ممیز، (خصوصاً) و ابراهیم حقیقی که همچون دوره پیشین، بیشترین فعالیت را برای تولید پوسترهای متفاوت برای فیلمهای متفاوت صورت می دهند.

هر چند موج جدیدی که این هنرمندان ایجاد می کنند، منجربه جریان عمده ای در سینمای ایران می شود (تا حدی که از سال 1365، هر ساله نمایشگاهی از آنها درکنار جشنواره فیلم فجر بر پا می شود.) اما باز هم، همچنان خیل انبوه پوستر های به اصطلاح تجاری و رسماً آبکی را می بینیم که روانه بازار است. شاید به دلیل فیلمهایی از این دست است که همچنان رواج دارد و قطب اقتصادی قوی را نیز دربازار سینما به رسمیت گرفته، همچنان از سالهای آغازین تا این سالها.

انواع طراحی پوستر فیلم

پوسترها به دو دسته تقسیم می شوند: تجاری و هنری

• این اسامی که تا حدی مضحک به نظر می رسد، باتوجه به کارکرد طراحی پوستر فیلم به آنها داده شده است وهر گونه تلاشی د رجهت برداشتن این مرز تا کنون بی نتیجه بوده واصطلاح پوسترهای تجاری عموماً به پوسترهایی داده می شود که به تبعیت پوسترهای قدیم انباشته از تصاویر و رنگ است بدون هیچگونه ترکیب بندی واصل و قاعده، پوسترهایی که تمام تلاششان جلب مشتری است چه به حق و چه نا حق پوسترهایی، به اصطلاح اکشن که درقدیم دو عامل سکس و خشونت لبریزشان می کرد و امروزه خشونت و زدو خوردان هم به وفور طبق شواهد امر اینگونه پوستر ها اغلب سفارش تهیه کنندگان است که بیش از هر چیز به بازگشت سرمایه فروش بالا می اندیشند و دیگر هیچ.

((و آقا اینجانب یک هلیکوپتری بذار که داره منفجر می شه. اونجا : آهان اونجا کنمی پایین تر دونفر ار ؟ که دارن همدیگر را لت و پار می کنند. اون گوشه بالا هم عکس این خانومو بزار که داره خاک عالمو می ریزه توسرش اونو تک رنگ بکش که از ارشاد مهر بکنم. حالا اصل قضیه این وسطه کله قهرمان فیلمودرست بذار اینجا با حالتی وحشی و غلیظ کرده … قربون دستت، حسابی؟ کن ،مائیم و این فیلم و الله فرش زیر پام را فروختم، ساختنمش. راستی رنگ قرمز یادت نره، همچنین حسابی بخوره تو چشم.)) (کارگردان) این نوع پوسترها کلیشه ای است ثابت از یک الگوی معین. این نوع پوستر مجموعه ای است از تصائویر و صحنه ها مهم یا صحیح فیلم که فاقد شکل کلی معتنی دارد یا ترکیب بندی خاص است. می توان گفت: این پوستر ها توصیفی تحلیل نشده و درهم از فیلم را به بیننده ارائه می کنند.

تنوع مهمی را که در این نوع پوسترها دیده می شود فقط کیفیت اجرایی آن است ولی به علت نداشتن هویت خاص تصویری، همگی همانند هم هستند. در حقیقت طراح این نوع پوسترها دخالتی درکار انجام نمی دهد و فکر و ایده اصلی از آن سفارش دهنده است و هم چنین اصرار سفارش دهنده که الله و باالله این سابقه تماشاگر است و تماشاگر چنین پوسترهایی را می پسندد. اما سفارش دهندگان این روند را رها نگرده اند و شاید طراحانی که چنین طراحی می کنند.

حال این سابقه مخاطب است مخاطب است که دست پخت بد طعمی را می پسندد،پس از رسالت هنرمند چه می شود . آیا هنرمند قادر به تغییر طبع مخاطبانشان نیست. البته هست و مخاطبان چشم به راهند، اما کجاست آنکه برخیزد  آنان که برخاسته اند چه کمند و آنان که نشسته اند چه فراوان.

• نوع دیگر پوستر همان پوسترهایی است که «فرهنگی» یا «هنری» نامیده می شوند و معمولاً ساخته دست طراحی پوستر فیلم سازان با آگاهی های آکادمیک و فنی است.

پوستری که در آن طراح به واقع از تخسس خود استفاده می کنند و تسلیم محض خواسته های سفار ش دهنده نیست، و یا سفارش دهنده آگاه حدود اختیار را به دست طراح می سپارد و در این نوع پوستر طراح به سبک خاص خودش فیلم رامورد تحلیل گرافیکی قرار می دهد و با استفاده از ترکیب بندی شکل ، رنگ می گیرد، به طوری که هر یک از عناصر بصری تلویحاً یا تصریحاً بیان کننده حال و هوا ومحیط آن فیلم است. دراین پوسترها برای بیان از روابط ساده شده و با قدرت گرافیک درتصویر استفاده می شود.

تنوع دید و سلیقه های شخصی خود طراح رد کل کار به آن پوستر شخصیت و سبک معینی اضافه می کند. البته طراحی با یان شیوه که نیاز به خلاقیتی واقعی دارد، متشکل تر از راه حل تجاری است و در نتیجه طراح باید از پشتوانه تجربی و تخصصی نسبتاً بالایی برخوردار باشد. معمولاً سفارش این نوع پوسترها را به کارگردان نسبت می دهند و یابه تهیه کننده تحصیل کرده و با شعور و از نامش هم پیداست که کاریست فرهنگی و در جهت پیشبرد فرهنگ جامعه ،نه درخدمت تجارت که چشمداشت مالی ندارد. یکی از این سر بام می افتد و یکی از آن سر بام. مرتضی ممیز در این باره می گوید:

«پوسترهای سینمایی طراحی شده . درایران را می توان به دو شیوه دیدگاهی و سلیقه اجرایی تقسیم کرد، هر چند که هر دو دیدگاه وهر دوسابقه متاثر از شیوه های فرهنگی بوده است که به این نکته نیز می توان ایراد گرفت زیرا:

• سابقه و سنت چنین سفارشاتی در بطن جامعه ما وجود نداشته و شناخت این رشته از حرفه گرافیک با فیلم های خارجی وارد ایران شده است.
• همان طور که در بالا ذکر شد اولین فیلم ها واعلان هایی که به ایران آمد و خارجی بودند و علی رغم سابقه ممتد هنرهای نمایش ما، چنین راه و رسم تبلیغی برای تأترها ونمایش های سنتی ما وجود نداشته تا نمونه والگوی کارهای بعدی قرار گیرد.
• اولین تجربیان طراحی اعلان به شیوه امروزی توسط چند طراح مهاجر انجام شده که طبیعتاً خود متأثر از شیوه های روز اروپا بوده اند و به هر حال به شیوه متمایز درپوسترهای ایرانی عبارتند از:

الف) طرز برخورد با موضوع که به طریق ترکیبی از ارائه تصاویر گوناگون از صحنه های فیلم است. که به شکلی کاملاً واقع گرایانه و طبیعی طراحی و نقاشی شده است.

ب) طرز برخورد با موضوع که به طریق انتخاب و طراحی نقشی سمبولیک که به شکلی نمایشگر محتوا و حال و هوای مضمون فیلم است وبا اجرای متنوع ازتکنیکهای گوناگون گرافیکی، چون نقاشی عکاسی و غیره ساخته شده و قوانین فنی ولی آوت بیان خاص تصویری طراحی پوستر فیلم در آن اکثراً رعایت شده است.

البته درداخل هر دو شیوه روشها و سلیقه های فردی طراحان مطح است که خود سبب تمایز شیوه های شخصی ایشان می شود، اما هر دو شیوه دارای محاسن و معایبی است که می توان آنهارابه شرح زیر بر شمرد:

در شیوه اول: به دلیل سابقه طولانی و آشنا از یک طرف وبه دلیل اجرایی واقع گرایانه و اکثراً ماهرانه طرحها و تصاویر از طرف دیگر عات عمومی جامعه به آن بیشتر و نزدیکتر است وآسانتر جلب نوجه تماشاچی را می نماید و معایب آن عبارتند از:

• یکنواختی شیوه اجرایی وتکنیکی و ترکیب و کمپوزسیون تصاویر ورنگ ها، طی بیش از سی و اندی سال.
• عدم آشنایی به فن لی آوت چه درترکیب تصاویر و چه درترکیب و حاسازی به جای نوشته ها و حروف.
• عدم آشنایی بابیان تصویری یژه پوستر وعدم استفاده درست ار قوت وضعف دادن به موضوعات مطروحه در پوستر.
• عدم آشنایی با طراحی و باین تصویری حروف برای ایجاد ویژگیهای هر دو نام و نمایش فضای درست آنها را موضوع.

ای عیوب سبب می شود که پوسترهای این دوره در واقع شباهت با تابلوی نقاشی را پیدا کند که با اضافه کردن مقداری حروف در خدمت موضوع سفارش قرار گرفته باشد. درحالی که اگر به دقت به نمونه های مشابه خارجی آن نگاه کنیم. ملاحظه می کنیم درهر یک از آنها ترکیب و جاسازی تصاویر «حروف» مختص آن اعلان و سفارش بود و برای نام فیلم طراحی ویژه ای شده است که نمایشگر روحیه فیلم است وسایر اسامی و نوشته ها صرفاًدر جا و فضای خالی پوستر نشده است، بلکه کلاً به عنوان یکی از عناصرتصویری اعلان به حساب آمده و طرز نلی آوت: و چیدن آن در اعلان با فکر و هدف خاصی انجام شده تابه مضمون تصویری آن کمک کند و رنگ های طراحی پوستر فیلم نیز با دقت وتوجه به مفهوم روانشناسانه آن انتخاب شده است و گاه علی رغم تعدد رنگ ها. طوری آنها دسته بندی و جاسازی شده اند که به نظر شلوغی و منتوع نیم آیند و بدین ترتیب باعث اغتشاش ذهنی تماشاچی نمی شود.

بودن رنگ ها و فرمها یکی از عوامل اصلی جذابیت کار و ویژگی بیان تصویری پوستری پوسته و جلب کردن توجه عامه است. درغیر صورت اعلان کارآیی واقعی خود را از دست می دهاد وبه هدف طرح و هزینه ای زاید در می آید. اغراق یا پرده پوش های تبلیغاتی نیز در جمعی از آثار این شیوه وجود دارد که به تدریج از جهت تبلیغات و جلب اعتماد تماشاچس به پوسترهای این گروه لطمه زده است. لطمه دیگر اشاغه آسان پسندی دراین اعلانها توسط طراح در درجه اول و خواسته و عادت سفارش دهنده درمرحله بعدی است که این امر نیز به ضرر کار تبلیغات به طور کلی و اعتماد مردم ونهایتاً کوشش و خلاقیت طراح تمام شده است و باعث شده است که اکثر طراحان این شیوه کمتر به فکر شگردهای هنرمندانه باشد و خودئ ، نیز باور کنند که بیشتر به یک ضعف گر هستند. تا طراح و هنرمند.

در شیوه دوم،محاسن کار عبارتند از:

• کوشش در تکراری نشدن طرح و فکر
• استفاده درست از بیان تصویری و ویژه پوستر فیلم
• هماهنگی شکلها و رنگ ها با حال و هوای موضوع فیلم
• استفاده نسبی درست از فنون آکادمیکی درترکیب بندی شکلها

و عیوب آنها عبارتند از:

1- فرمالیستی بودن دید و ذهن طراح.

2- عدم آشنایی کافی با فرهنگ و کیفیات روحی تماشاچی.

3- عدم مهارت اجرایی طراح به خصوص درزمینه نقاشی و ساختار طبیعی تصاویر.

4- عدم سلیقه درست  در لی آوت و طراحی حروف.

نکته جالب توجه دراینجاست که علی رغم استقبال عمومی بیشتر از کار طراحان شیوه اول درمورد اعلانهای سینمایی اما استقبال عمومی پوسترهای شیوه دوم در زمینه های غیر سینمایی چون اعلانهای تجارتی  فرهنگی و اجتماعی زیادتر است . که این نکته می تواند نشانگر این موضوع باشد که سلیقه و دلخواه تماشاچی آن طور که سفارش دهنده به صورت فرمولی مشخص و معین کرده است ونیست، بلکه آن است که مردم به آن عادت کرده اند ویا در واقع بدان عادت کرده اند. پس می توان درهر موقع سلیقه و عادت مصرف کننده را عوض کرد، همان طور که درهمه جای دنیا موجهای تبلیغاتی همیشه بدین کار مشغولند و این شیوه ای است که می توان از آن نتایج بسیار مثبت فرهنگی نیز گرفت.

و نکته جالب دیگر آنکه دراثر نوعی توجه و سیاست گذاری جدیدی که بعد از انقلاب مطرح شده است. و به طور غیر رسمی، روش طراحی دو اعلان به دوشیوه فوق الذکر برای اغلب فیلم هاکم و بیش باب شده است.

طراحان هردو شیوه تحت تأثیر روشهای یکدیگر گامهای تازه ای برای به وجود آرودن «شیوه سومی» برداشته اند . که بر خلاف ظاهر هوشمندانه آن، عیوب بزرگ دیگری را می توانند،ایجاد کنند،بدین معین که صرفاً گرایش به ساخت وساز تصاویر «شیوه اول» مشکل عمده ای را حل نمی کند بلکه مد و سلیقه آسان پسندان را بیشتر و در واقع بدتر رواج می دهد. مسأله شباهت کامل تصاویر را می توان با شگردهای هنرمندانه متعدد گرافیکی مطرح کرد،که این طریق می تواتن به فوت وفن های جدیدی نیز دست یافت واز طرف دیگر گرایش به خلاصه سازی «شیوه دوم» نیز اگر با دقت و آشنایی فین نباشد ، سبب بی سروته شدن بیشتر ترکیب بندی اعلان و پوستر می شود اما بر عکس تأثیر پذیری در جهت توجه به محاسن اجرایی و گرافیکی یکدیگر و رفع معایب خود برای دستیابی به بیان تصویری درست طراحی پوستر فیلم شاید در بهتر کردن و ایجاد رابطه و جلب تماشاچی، توفیق زیادتری داشته باشد، اما عیب اصلی دیگر کار توقع آسان پسند سفارش دهنده و نداشتن حس مسئولیت حرفه ای ورفع و حل مشکلات آن نزد طراحان است. هم سفارش دهنده و هم طراح به حرفه خود جدی نگاه و برخورد نمی کنند و برایشان کارشان جنبه نوعی گذران و استفاده های مقطعی مالی دارد. انگار هیچ یک تا آخر به چنین حرفه ای ادامه نخواهند داد و منتظر زیان و موقعیتی هستند که کار و شغل اساسی درستی را به دست آورده و باقی عمر با آن ادامه دهند. لذا هیچ یک اخل برنامه ریزی و صاف کردن جاده آینده حرفه و ایجاد تشکیلات و مقررات لازمه امنیت ودوام آن نیستند و فقط به فکر حل آنی و روزمره مشکلات و خلاص شدن موفقی از آن هستند.

تاریخچه طراحی پوستر فیلم در جهان

در اوج دوران طلائی پوسترهای لیتوگرافی (اواخر قرن نوزدهم) پدیده ای نو ظهور به نام سینما (به روایت سینما توگرافی) درسال 1895 در پاریس متولد شد که یکی ازتهیه کنندگان برزگ آن زمان جوایزی را برای تلیغ فیلمها اختصاص داده بود درسال 1892 ژول شره که برای تبلیغ نمایش پانتومیم طراحی پوستر فیلم طراحی می کرد طراحی را به برادران لومیر ارائه داد که مورد تصویب آنان قرار نگرفت و اکنون فقط نمونه ای از این طرح در فیلم توریم به نمایش گذاشه شده است بهر حال برای سینما لومر سه پوسرت طراحی شداولی که متعلق به بر سپوت بود ماموری را نشان می داد که برای کنترل جمعیتی که برای شرکت درنمایش از هم پیشی می گرفتند تلاش می کرد. پوستر دیگر اثر اولیه بود که در آن تماشا گران رامشغول خندیدن به اولیم فیلم کمدی دنیا بودند را نشان می داد سومین پوستر محصول کار آمل کروشه بود که در آن مردماز مراسم افتتاح ورود قطار خشنود شده بودن دریک دهه بعد فقط نسبت کیم از پوسترها آنهائی بودند که به تبلیغ سینمای کمدی آن هم بیشتر از طریق طرحهای کاریکاتوری هنرمندانی چون (آدریاباراده) و (آلوگستولی ماتلی) می پرداخت. ضمن اینکه پوستر فیلمهای در اماتیک از خلاقیت کمتری بهره مند بودند و معمولاً طرح، آن نقاط اوج داستانهای درماتیک و غم انگیز باز تاب بیشتری داشت. «لوران هیل» از طراحان اولیه طراحی پوستر فیلم برای ساختن پوستر فیلم بریا کمپانی «پاته» تاتر را رها کرده بود. تعدادی زیادی از پوسترهای فیلمهای پاته توسط آتلیه فادیا تهیه شده بود . پوستر های ایتالیایی نیز اغلب از الگوهای فرانسوی پیروی می کردند که اغلب آنها مربوط به کمدین های موفق آن دوره مثل مارکنی و بی گرانده بودند.تعدادی از بهترین پوستر های ایتالیایی دراین زمان توسط «ماران» طراحی شده بودند. درانگلیس وآمریکا سینما هنوز درداخل تالارهای موسیقی مانده بود وتا دهه اول قرن 20 سیستم تبلیغ آن منحصر به نوشته های عکس دار بود. مقارن سالهای 1910 به بعد پوسترهای تصویری بتدریج مورد استفاده عمومی و فعال خود قرار گرفتند درهمین زمان درمورد حق امتیاز تبلیغات در آمریکا سر و صدای زیادی براه افتاد زیرا اهمیت پوستر بریا جلب نظر تماشاچیان نمایش و کشاندن آن ها به سالنهای نمایش نقش به سزائی یافته بود. درگرافیک پوستر ها ی آن دوره ازطرحهایی خام امارنگی استفاده می شد که معمولاً دراماتیک ترین لحظات فیلم را نشان می دادند واینگونه پوسترها درمورد فیلم هایی تهیه می شد که مدت نمایش را نشان می دادند واز 4 تا 5 دقیقه تجاوز نمی کردند. البته پوسترهایی که برای سر در سینما بودند و 8 تا 10 فیلم را در بر می گرفت دورانهای پر آب و رنگتری داشتند این روش مربوط به قبل از دوران محبوبیت یافتن بازیگران فیلم وتولید هنر پیشه های بزرگ در عرصه این هنر بود.

دراین زمان عمده ترین عامل کاشندن تماشاچی به سینما،داستان فیلم بود و کمپانی های تولید فیلم علاوه بر نمایش تصویری صحنه های دراماتیک پوستر ها به طور ساده آثار بر تر کمپانی ها را تحت عناوین این یا آن تصاویر بهتر بینند تبلیغ می کردند.

از 1912 به بعد چاپ تصویر ستاره های مرد وزن فیلم پوستر ها به طور فرآیندی آغاز شد. زیرا این رئوش بازدهی خوبی برای آنها به همراه آورد وبا اینکه از عاقبت سیستم ستاره سازی آگاه بودند. بارها دست به انتشار چنین پوسترهایی می زدند.

در حدود 1910 گرایش دیگری درتولید طراحی پوستر فیلم درمجارستان به نسبت کشورهای انگلیس زیان از توجه بیشتری بر خوردار شد. هرچند که قبل از آن سطح نازل وغیر روشنفکرانه ای داشت. همزمانبا آغاز فعالیت های هنرمندان تأتر ملی بود که درسینمای مجارستان هنرمندان گرافیست هم جنبه های برتر کارشان را در سینما عرضه می کردند.

«بیرو» و «فولده» آثار گرافیک بر جسته خود را ارائه دادند.

ازهنرمندان بر جسته دیگر این دوره «لی پوت ساتوری» بود که در آغاز کارش فقط 18 سال سن داشت.

ساتوری و فلوده با هم همکاری می کردند. واز مجموع ظرافت گرافیکی«ساتوری» و استعداد درخشان «فولده» شگردهای ویژه ای برای جلب توجه بیننده حاصل می شد.

تاریخ پوستر درسینما مستقل از سایز زمینه های گرافیک بررسی می شد. زیرا بیش از هر چیز مستقلاً به موقعیت های سینمایی ملی د ردستیابی به خود کفایی درشرایط ویژه بستگی داشته است. به همین دلیل بعد از جنگ هوروفوکانس برای فیلمهای سوئدی و براخ د ردانمارک با توجه به شرایط روانی بعداز جنگ پوسترهاغی لطیفی طراحی کردند. دگرگونی های بزرگ هنری دردهه 20 در پوسترها لطیفی طراحی کردند. دگرگونی های بزرگ هنری دردهه 20 در پوسترها منعکس می شد. سینمای اکسپر سیو نیست آمان رابطه ای بین طراحان ایجاد کرد که چهره برجسته آن «فنه کر» بود. البته فنه کراکسپوسیونیست نبود، بلکه کارهایش مثل بسیاری از طراحان پوستر گلچینی از جنبه های اکسپر سیونیستی گرافیک بود.

درخشندگی خاص آثار او کارهای سایر معاصرانش را تحت الشعاع قرار داده بود.

دوران بزرگ سینمای شوروی مصادف شد با عصر ساختار گرایی که همراه با جنبشهای هنرمندان بود.الکساندر رود چنگو با استفاده از روش ساختار گرایانه خود پوسترهای ارزشمندی را برای فیلمهای ژیگا ورتوف استفاده می کرد. برادران استبرگ مانند فنه گر قادر بودند تا شیوه خود را نسبت به ویژگیهای هر فیلمی تطبیق بدهند گر چه روشهای گرافیکی آنان دستمایه از  پوستر های فیلمهای لهستانی دهه 50 و 60 درخود داشت.

اما صرف نظر از این ویژگی کارآنها همراه بارز بود. درفرانسه سینمای آوانگارد پوسترهای ارزشمندی را نیز تهیه کرد. پیدایش عنصر صدا درسینمای هنرمندان با پیشرفت تقریباً همه جانبه ای در پوستر های فیلم همراه شد وقدرت ونفوذ آمریکارا فراهم آورد. به غیر از پاره ای استثنی ها پوسترهای آمریکایی از شیوه یکنواختی پیروی می کرد که از روشهای قبل از 1914 بود.

کلیشه معمول این گونه پوسترها مونتژ سرهای وحشتناک بازیگران به بدنه آنها بود که معمولاً با حروف درشت نام آنها که به ترتیب نقدی که در قراردادهای آنان عنوان می شد همراه بو وعبارتهای اغراق آمیز دیگری هم برای نشان دادن عظمت فیلم چاشنی آن می شد.غیر از پوستر های آمریکایی که نمی توانستند از جنبه های پر زوق و برق نمایش های خود پر کار باشند. آثار گرافیکی منحصر به فردی ازنو آوران دیگر مثل کلیود بلانکود  در اسپانیا از طراحان سوئدی و فرانسوی دراین دوره قابل ذکرند. درانگلیس اعلامیه های ساده عکس دار عملاً کار پوسترها را انجام می داد اگر چه از اواخر دهه 30 آنها هم از الگوهای آمریکایی استفاده می کردند و کوششهای دیگری درزمینه ارتقاء سطح آثار پوستر سازی به عمل آوردند.

موریس کنسلمن د ر1934 منفرداً خیره کننده ای طراحی کرد که در نتیجه این موقعیت بسیاری از هنرمندان مشهور آن زمان انگلیس نظیر پای یر ، اودارد بارن وسلی هاری به طراحی پوستر فیلم روی آوردند والبته به دلیل کیفیت بالای پوسترهای ایلینگ ارزش بیشتری به کارهای او نشان داده می شد از کارهای موفق ای دوره انکلیس می توان از طرح وود درمردی در لباس سفید زوت هالتز در آنها به شهر آمدند نام برد.

بی تردید کار طراحان بر جسته انگلیسی کیفیت کار پوستر کیفیت کار پوستر سازان لهستان که از سال 1946 آغاز شده بود را تقویت نمود. هنر یک تومازوکسی در «نرگس سیاه» «واریک لپسنک» در پوستر «دادگاه ملت» تحت تأثیر چنین جریانی قرار نداشتند.

دراین زمان درلهستان پوستر را با هدف ارائه خلاصه فیلم بروش فیلم گرافیکی بکار می گرفتند. از کارهای برجسته این دوره پوستر کاترپکوفسکی در فیلم آخرین صحنه است که در آن محتوای فیلم را با نشان دادن یک جسد درمقابل یونیفورم راه راه زندان القا می کند. پوستر های لهستانی از سطح عالی غتای گرافیکی برخوردار بودند و به همین دلیل کشورهای دیگر اروپای شرقی هم تحت تأثیر نمونه های لهستانی قرار گرفتند دراین میان آثار پوسترهای مجاورها علیرغم کم بودن جنبه های روشنفکرانه موفق بودند.

«گالی وفاته» از مجارستان «بیونف» ازبلغارستان «وی لتان» و «فلجا» از چکسلواکی و سکره از آلمان شرقی از موفقترین طراحان هنرمند این رشته درکشورهای اروپای شرقی بوده اند.

درآلمان غربی احیاء فعال پوستر فیلم توسط دو شرکت توزیع فیلم والتر «پرشر» درسال 1953 «واکلس فیلتر» در سال 1960 انجام شد. از دیگر کارهای مهم درزمینه استفاده از پوستر هنر پوستر درکوباست. که همانند اوائل انقلاب شوروی از آن دررابطه با تهیه پوسترهایی با کیفیت خوب که محصول کارهنر مندان جوان است را تهیه کرده اند.

فضای حاکم بر این پوسترها از فضای انقلابی که دراشکال مختلف هنر کوبا ریشه دوانیده مایه گرفته است کنلوودیماس از طراحان جدید کوبایی هستند که درحال توسعه روشهای مغایر با آثار سایر بنیان گذاران مکتب نوین این هنر،مانند «روستگارد» و «رپوریا» هستند.

اگر چهتا 1070 روش طراحی پوسترهای سینمایی درسراسر جهان هنوز تحت سلطخ روشهای قدیمی و خسته کننده آثار آمریکایی دهه 30 بود اما اکنون شروع فعالیتهی هر چند جرقه وار دراین زمینه نوید دهنده رشد و بالندگی ای هنر است که می تواند با یک برنامه ریزی دقیق گستردگی بیشتری را در زمینه کار طراحی پوستر فیلم موجب شود.

تاریخچه پوستر فیلم در ایران

بی از شصت سال است که در کشور ما و به طور دقیقتر درتهران فیلمهای سینمایی طراحی اعلان یا پوستر انجام می شود. این کلمه از سوی فارغ التحصیلان ایرانی که درآمریکا و انگلیس تحصیل کرده بودند و در زمینه نقاشی فعالیت می کردند حدوداًاز سالهای 1345 به بعد رواج پیدا کرد.

پوستر معمولاً در ایران به اعلانهای با قطع کوچک 70×50 یا 70× 100 گفته می شود. قبل از آن در سال 1307 دو برادر مهاجر ارمنی بنامهای موشق سروری و ناپلئون سروری درتهران برای خود آتیله ای مهیا کرده و درحقیقت اولین افرادی بودند که دراعلانهای سینمایی را طراحی و نقاشی می کردند. درسال 1308 یک مهاجر سوئدی دارای تفوت ویژه ای بود  وبه شکل دیگری با سینما مربوط می شد. او اسلایدهای دستی به وسیله شیشه تهیه می کرد.

این اسلاید ها را شبها روی پرده ای که بر سر کوچه برلن د رخیابان لاله زار آویخته می شد نشان می داد پوسترهایی که در ابتدا کار می شد به واسطه سیستم چاپ آن زمان مانند پوسترهایی که برای تاتر کار می شد به صورت چاپ سنگی و گراورسازی تهیه می گردید. از این جمله می توان به پوسترهای فیلمهای «شیطان» و «مادرزن: اشاره نمود. درسالها پوسترها سیاه و سفید بودند و سرتاسر آن را حروف پر می کرد و همه چیز با نوشته معرفی می شد. امابه تدریج تصاویری ازبازیگران نخست وارد این نوشته شدند.

ورود تصویر در پوستر سازی به این شکل رواج پیدا کرده به صورتیکه در حدود سال 1310 کم کم تصاویر تمام سطح پوسترها را می پوشاند.

به طور مثال طراحی پوستر فیلم «فردوسی» ساخته « عبدالحسین سپنتا» نمونه ای از این دسته می باشد.

دراین میان از «هاگ اجاقیان» نقاش ارمنی به عنوان اولین سارنده پلاکارت فیلم درایران نیز می توان نام بد . او شیوه جدیدی برای اجرای تصاویر پلاکارت به کار برد.

کناره صورت بازیگران را با نورهای تند رنگ آمیزی می کرد. درصورتیکه به نظر شعله و رمی رسید حتی گاهی از رنگهای سبز چمنی و یا بنفش برای کار در صورت استفاده می کرد.

تا آن زمان طراحی و چاپ پوستر برای فیلم در ایران معمول نبود.

سینما ها ازاعلانهای خارجی و آن هم به صورت محدود جهت استفاه درویرتینها ونصب د ر راهروی سینما استفاده می کرد و معمولاً اسامی فارسی را روی تکه کاغذی نوشته و روی همان پوسترهای خارجی می چسباندند و به اینشکل احتیاجات محدود خود را رفع می کردند «محسن دولو» در اواخر دهه به اوایل دهه 40 که مطالعاتی د رزمینه هنرهای تجسمی داشت با  تلاش و نو آوری و طراحی پلاکاردها و پوسترهای سینمائی د راندازه ها 70×100 و 70×50 در کشورمان شکل تازه ای به طراحی پوستر فیلم داد او علاوه بر طراحی پوستر گهگاه به طراحی و نقاشی اعلانهای بزرگ سر در سینما نیز می پرداخت یکی از ویژگیهای کار دولو این بود که نام فیلمها را علاوه بر فارسی به انگلیسی و به زبانهای دیگر نیز می نوشت که به کار خود جنبه فرهنگی می داد مسعود بهنام و علی اکبر صادقی نیز در این زمینه و به خصوص در طراحی و نقاشی پلاکاردهای سینمایی بعد از محسن دولو فعالیت داشتند چون سینما در یک زمان فیلم را نمایش می دادند برای تکثیر پلاکاردها از چاپ سیلک اسکرین استفاده می کردند درآن زمان تنها نقاشان بودند که روی پوسترهای فیلم کار می کردند در آن زمان تنها نقاشان بودند که روی پوسترهای فیلم کار می کردند و هنر گرافیک هنوز ناشناخته بود.

با اوج گیری تولید خصوصاً فیلمهای حادثه ای عنصر ضد فرهنگی «عامل سکس» نیز در پوسترها افزوده شده صد بهشت اولین سینمائی است که در سال 1337 کار شد که د رآن تصویر زنی برهنه طراحی شده بود در سال 1338 دانشکده هنرهای تزئینی درتهران تاسیس وآغاز به کار کرد و طراحی گرافیک به عنوان درسی مستقل بعد از هشت سال د راین دانشکده تدریس می شد دراواخز دهه چهل با گسترش شهرها فصل جدیدی در فعالیتهای هنری و فرهنگی در ایران گشوده شد دراین زمان با تاسیس استدیوهای فرهنگی و هنری و آموزشی آکادمیک هنر،هرن مدرن گرافیک جای خود را باز کرد با آموزش این هنر و فعالیت های آموزش دیده گان این مرکز در انتشار کتابها مجلات و روزنامه ها به زودی کار گرافیستها رونق گرفت و در نتیجه به دنبال آن سفارشهای زیادی برای هنرمندان گرافیست درایران ایجاد شد عمدتاً دراین دئوران گرافیک و شیوه کار گرافیستها تحت تأثیر هنرمندان لهستانی و سوئیسی و آلمانی و آمریکائی قرار داشت آتلیه خانه آگهی به مدیریت احمد مسعود در سال 1350تحولات زیادی در یان هنر به وجود آورد به صورتیکه تا مدتها کارهائی که توسط این آتیله انجام شد دارای اعتبار و ارزش بود کاتوزیان، ایزدپنا، حدت، احمد معصومی، ساعتچی، محبوبیان، زرین قلم و مسعود بهنام همگی در خانه آگهی کا رمی کردند آنها به جای استفاده از عکس شروع به نقاشی و شبیه سازی نمودند صورت سازی وشیوه اجرایی بسیار با قدرت بود و بسیار جذاب به نظر می رسید این مطلب را تهیه کنندگان فیلم نیز متوجه شدند. برای نمونه می توان طراحی پوستر فیلم رضا موتوری را نام برد که در آن شبیه سازی و استفاده از فیگور بکار رفته بود این حرکنت که با استقبال تولید کنندگان فیلم قوت می گرفت جریان تازه ای را در پوستر سازی فیلم ایجاد نمود عباس کیارستمی که با تجربه نقاشی به طراحی پوستر رفته بود کارتازه ای انجام داد او از عکس بزرگ ترام دار صورت بازیگر در پوستر سازی استفاده نمود. این تکنیک تا آن زمان در پوستر سازی بکار نرفته بود. او در طراحی پوستر فیلم قیصر نیز کار جدیدی انجام داد. که یک کلاه مخملی را به چهار قسمت مساوی تقسیم نمود به شکلی که به نظر می رسد این کار توسط یک چاقوی خون آلود انجام شده است. ممیز نیز در سال 1350 با طراحی پوستر به وجود آورد. با کار فرشید مثقالی روی پوستر «گاو» رسماً این راه جدید تثبیت شده و رواج یافت.

پوسترهای فیلم «پستچی» ، «سرایدار» و «گزارش» از شاخصهای این حرکت نو بودند.

با آغاز کار کانون پرورش فکری در سال 1349 و فعالیت آن و همچنین پیدایش فیلمهای متفاوت (کوتاه،انیمیشن، و سینمائی) عرصه جدیدی برای اینجاد دگرگونی ونوع آوری در فضای ساخت و ساز پوستر فیلم ایجاد شد،گرافیستهائی چون فرشید مثقالی، مرتضی ممیز، ابراهیم حقیقی، قباد شیوا، فوزی تهرانی، محمد رضا دادگر،محمدیان، نورالدین، زرین کلک، پرویز محلاتی و آیدین آغداشلو، کارهای تازه و جدیدی در زمینه طراحی پوستر فیلم برای فیلمهای تولید شده درکانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان انجام دادند.